Много говорилось об экспрессионизме планов «Смерти Зигфрида», но в них значительно больше той немецкой живописи, основы которой закладывал Арнольд Бёклин (по мнению Лотты Эйснер, некоторые планы и эпизоды были непосредственно навеяны картинами этого художника, например лес, источник, близ которого Хаген убил Зигфрида[380]), а также «мюнхенской» архитектуры, которая после 1900 года характеризовала конец второго рейха. Против нее-то и выступали экспрессионисты. В целом критика недоброжелательно откликнулась на эту попытку Фрица Ланга интерпретировать легенду о Нибелунгах.
«[Фриц Ланг] стремился найти синтетический стиль, частью живописный, частью архитектурный, легендарный стиль пафоса и спокойствия. А нашел… Jugendstil [381]. И даже если поставить поиски Фрица Ланга много выше фильма о Трое[382] и признать справедливой идею Ланга снять в павильоне эпизоды, предназначенные для натурных съемок, — все равно с операторской точки зрения изобразительный стиль явно неудачен, а правильный метод привел к ошибочным выводам.
Сухость, безжизненность «Смерти Зигфрида» обусловлены самой сущностью односторонней концепции Ланга. Стоит режиссеру признать форму роскошной иллюстрации органически выразительной, которой он последовательно добивался, как его работа уже наполовину обречена. Сцены его фильма — не что иное, как миниатюры для плохого издателя, иллюстрирующего переложенную прозой «Песню о Нибелунгах» [383].
Французские критики, познакомившиеся с фильмом на год позже, чем немецкие, встретили произведение Ланга с большим энтузиазмом. Эмиль Вийермоз так писал в газете «Ле тан» (29 апреля 1925 года):
«…Фриц Ланг сплавил в единое гармоничное целое линии, плоскости и пространство. Художник должен быть последней инстанцией и не имеет права быть фотографом. Картина весеннего пейзажа должна быть изобразительным синтезом весны. Это победа разума над материей.
С этой точки зрения декорация становится для художника одним из средств выражения. Если провести параллель с музыкой, то действующие лица станут мелодией, а экспрессионистские декорации — оркестровкой.
Фриц Ланг также ввел ощущение пространства: оно для него живая выразительность. <…> Не количество определяет такт, а движение. Огромная изобразительная сила «Нибелунгов» вытекает из реабилитации художественных законов разделения пространства.
Тень и свет здесь также средство психологической выразительности: через весь фильм проходит борьба между силами света и тьмы. К пространству и его разделению, к тени и свету добавляется третье качество — ритм действия. Американцы злоупотребили темпом действия, и лучшее, что придумал Ланг, — это его замедление. Умеренный ритм придал «Нибелунгам» величавость.
Фильм, построенный на игре одного актера, — это ребячество. В «Нибелунгах» актерское исполнение сим-фонично. Игра каждого подчинена основному замыслу фильма».
Через тридцать лет Ланг счел, что «в фильме чересчур много амбиций, чтобы он мог всерьез проникать в людские души» [384].
Один американский корреспондент сообщал: «Фриц Ланг пожимает плечами, когда я признаюсь ему, что кое-что в фильме имеет для меня ценность и в наши дни. У меня создается впечатление, что тема «Зигфрида» кажется сегодня Лангу отвратительной»[385].
Но в 1924 году Ланг писал:
«На мой взгляд, условия, существующие в немецком кино, не позволяют ему конкурировать с внешней грандиозностью американских исторических фильмов. Здесь мы будем побеждены — это заложено в самой природе нашего кино. С коммерческой же точки зрения, по-моему, просто нелепо предлагать другим народам то, чем они сами обладают в гораздо большей мере. Нам следует показывать им то, чего у них нет, — неповторимое, уникальное, исключительное, — не повсеместное и посредственное, а сугубо национальное и несравненное».
Не в пример «Смерти Зигфрида» «Месть Кримгильды» полна динамики. «Статическую гармонию первого фильма сменяют эпизоды колдовские и динамичные» (Франсис Куртад). «Финал — это только длительная (на три четверти часа) схватка, где чередуются взаимные атаки и где окружение противника ничем не отличатся от его прорыва. Но каждую атаку Ланг наделяет неповторяющимися подробностями, создавая всякий раз иной ритм, то варьируя его, то повторяя. Здесь и неподвижность и ее противоположность» (Люк Муйе).
«Второй фильм живее, подвижнее, привлекательнее, и, возможно, потому, что в нем все далеко от германского мира. В стране гуннов режиссер располагает большими возможностями: кажется, ему там легче работать, меньше ощутимо влияние традиций, с которыми нельзя открыто конфликтовать. Гуннов режиссер наделяет видимыми приметами монгольской дикости: Король Этце-ля с его причудливым головным убором — это очень живой, ребячливый варвар. Экзотика здесь развлекает и публику и самого режиссера. Некоторые сцены с массовым передвижением людей ритмизованы сменой темпа и акцентами, что превращает их в подлинное произведение искусства: например, то, как гунны мчатся по степи или отмечают праздники, поднимаются в горы, спускаются на равнину. А укрепленный замок, картины сражения в залах, освещенных свечами, у амбразур, на крепостных стенах — все это придает фильму мрачный и суровый стиль старинной песни»[386]. Фильм был создан как монументальный памятник германской нации. «УФА» со времени своего основания была вотчиной тяжелой промышленности, а фюрер слыл большим поклонником «Нибелунгов». По мнению Зигфрида Кракауэра, «Нибелунги» «предвосхитили геббельсовскую пропаганду» [387]. Тем не менее мы бы совершили серьезную ошибку, утверждая, что Гитлер (в то время дискредитированный политикан) опекал фильм. Следует напомнить, что нацизм пользовался в те годы незначительным влиянием и что фильмом тогда могли воспользоваться только националисты из «Стального шлема» (типа Гугенберга), связанные с тяжелой промышленностью, которая контролировала «УФА». Можно также добавить, что просмотру фильма предшествовало выступление Штреземанна, министра иностранных дел Веймарской республики с 1923 по 1929 год, который вместе с Аристидом Брианом подписал в 1925 году в Локарно франко-германские соглашения о мире в Европе и который вместе с тем же Брианом получил в 1926 году Нобелевскую премию. На банкете, где выступил Штрезе-манн, присутствовали руководители «УФА» и «Дойче банк». Спустя шесть недель на премьере «Мести Кримгильды» присутствовали министр рейхсвера Отто Гесслер, министр финансов Гильфердинг, президент «Рейхсбанк» Хиальмар Шахт, Зеверинг и Носке.
Свою речь Штреземанн начал с осуждения материализма и утверждения, что «протянуть нити, связывающие один народ с другим, можно только путем обмена интеллектуальными и духовными ценностями», который должен сопровождать поставки хлопка, руды или угля.
«Нынешние заботы, — говорил он, — слишком ориентированы на материальное. Совершается все та же ошибка: между цивилизацией и культурой не проводится различие. Мы можем добиться самых замечательных результатов в области техники и одновременно остаться невежественными в области культуры. Задача народов состоит в том, чтобы соединить цивилизацию и культуру в подлинный синтез».
И он поздравил фирму «УФА» с выпуском «Нибелунгов» — фильма, «способного создать у других народов точное представление о немецкой душе».
«Было бы чрезмерным требовать, чтобы фильм научил народы других стран понимать примитивные чувства героев нашей легенды, но в нем вполне удалось выразить чувства и побуждения германского народного духа, который мы ощущаем и которым живем вместе с актерами. И потому, мне кажется, фильм встретит повсюду горячий прием».
И действительно, успех фильма во всем мире был значительным, вплоть до широких зрительских аудиторий. На основании статистических данных, опубликованных «УФА», в Германии из общего числа зрителей фильм просмотрели 66 процентов рабочих, 12 процентов представителей интеллигенции и только 22 процента представителей средних классов. По данным журнала «Мон Синэ» (8 октября 1924 года), в немецких националистических кругах возмущались тем, что фильм показывал «древних предков как бандитов». Соответствует действительности, что тотчас после захвата Гитлером власти Геббельс дал указание «УФА» повторно выпустить «Смерть Зигфрида» в звуковом варианте и использовал фильм для национал-социалистской пропаганды. Одновременно с экранов была снята вторая серия [ «Месть Кримгильды»], признанная «демонической».
После древнего эпоса Ланг обратился к пророческому гимну будущей Германии.
В «Метрополисе» был использован роман Теа фон Гарбоу, но сценарий писался Лангом и его женой параллельно с работой над романом. В качестве эпиграфа к своему роману Теа фон Гарбоу поместила такое предупреждение:
«В этой книге нет ни настоящего, ни будущего,
