истины индивидуальной жизни и социологического описания коллективных институций». В этой ситуации, если вспомнить Ф. Джеймисона, сама возможность повествования, возможность сюжета и текста является доказательством жизненности социального организма. Сюжеты А. Звягинцева и А. Попогребского, независимо от того, упираются ли они в то место, «где обрывается Россия на морем Черным и глухим», или периодически замыкаются на мифологеме острова в иных местах, свидетельствуют, что пациент пока жив, другие экспериментируют со свалочно-кладбищенским гламуром.
Инсталляция художника-«гумберт-дога» (если вспомнить его первый самый знаменитый перформанс человека-собаки) Олега Кулика «Тема Лолиты с вариациями» в какой-то мере стала иллюстрацией и к процитированному стихотворению В. Набокова, и к его самому знаменитому роману. Инсталляция показывает увеличенную видеопроекцию обнаженной Лолиты, плавающей в водах аквариума (с изначально черноморской водой). Провокативный жест художника, выбравшего на главную роль девочку заметно младше набоковской героини, по наблюдению Е. Васильевой-Островской, с одной стороны, намекает на разрушение последщних табу, с другой же, напротив, требует от зрителя предельно дистанцированного, неэротизированного взгляда, уважающего очевидное целомудрие нимфетки [73]. Второй герой инсталляции – сам художник, символизирующий мужское начало и так же мидитативно вращающегося в видеоводах в позах, напоминающих положение эмбриона в утробе матери. Оба обнаженных тела время от времени то отталкиваются, то проникают одно в другое и затем снова неизбежно отделяются (и отдаляются) друг от друга, как бы имитируя момент – взаимного – рождения, который одновременно оказывается и моментом смерти, визуально отсылающим к состояниям растворения и исчезновения.
Так эротическое слияние с Лолитой инсценируется как непрерывная цепочка метаморфоз, смертей и перерождений. И такая циклическая замкнутость подчеркивает фатальность этого процесса.
Глобальный трюкач реконструкции: экран как историческое убежище, пародия и производство киборгов
«… находясь в гражданском состоянии со своими согражданами и в природном состоянии со всем остальным светом, мы предотвращали частные войны только затем, чтобы разжечь тем самым всеобщие, в тысячу раз более ужасные; и, объединяясь с рядом людей, – мы на самом деле становимся врагами рода человеческого…».
Ж.-Ж. Руссо. Суждение о вечном мире
Стоящие на точке зрения революционной войны указывают, что мы этим самым будем находиться в гражданской войне с германским империализмом и что этим мы пробудим в Германии революцию. Но ведь Германия только еще беременна революцией, а у нас уже родился вполне здоровый ребенок – социалистическая республика, которого мы можем убить, начиная войну.
В.И. Ленин. Речи о войне и мире на заседании ЦК РСДРП(б) 11 (24) января 1918 г.
Спикер Госдумы Сергей Нарышкин считает съемки в фильме «Батальон смерти» уважительной причиной периодического отсутствия депутата Марии Кожевниковой на пленарных заседаниях нижней палаты.
Информационное агентство «Интерфакс».
Пришел Ленин к Матильде Кшесинской (в особняке которой на Петроградской стороне имперской столицы он, действительно, с з (16) апреля 1917 по 4 (17) июля 1917 интенсивно работал, произнося речи с балкона), а там в шкафу – Николай… Так можно кратко резюмировать в виде анекдот-синопсиса переходящие в уличное противостояние дискуссии по поводу пресловутого, и как раз к юбилею Октября, фильма «Матильда».
К истокам сквозь экран
Кстати, с аналогичного эпизода начинается мало знакомый российскому зрителю фильм великого греческого кинорежиссера Теодороса Ангелопулоса (1935–2012) «Взгляд Улисса» (Гран-при Каннского кинофестиваля 1995 года). Американский кинорежиссер греческого происхождения через 35 лет отсутствия приезжает в родной город на премьеру своего последнего фильма, который оказывается встречен демонстрацией протеста местных православных фундаменталистов. Для подлинного «возвращения домой» у этого современного Одиссея возникает потребность отыскать три созданных в 1905 году киноролика, которые могут рассматриваться как первый греческий (и балканский в целом) фильм. В поисках их следов он переезжает из Греции в Албанию, Македонию, Болгарию, Румынию, знакомясь с современным состоянием этих стран, но периодически проваливаясь в разные моменты истории. В Одессе, чтобы попасть в находящуюся под санкциями Сербию, он нелегально устраивается на барже, которая транспортирует в Германию огромный демонтированный памятник Ленину. Во время этой части маршрута по обеим берегам Дуная статую провожают толпы народа, значительная часть – стоя на коленях.
Однако не пересказывать же здесь этот фильм целиком, пока вернуться, так сказать, к нашим баранам (пусть герой из Белграда в последующую и окончательную сараевскую мясорубку отправляется уже самостоятельно). Россия, как якобы оценивал свою прижизненную ситуацию то ли Владимир Ильич, то ли Лев Давыдович, «беременна» революцией (подлинную эту фразу смотрите в эпиграфе, в массовом сознании произошел сдвиг, аналогичный апокрифической оценке «важнейшего из искусств», о чем ниже). Как бы там ни было, но соответствующее зачатие произошло на фронтах Первой мировой войны, которая и начала перерастать в полном соответствии его с теоретическим установками и практическими лозунгами, в войну гражданскую. Как теперь один юбилей перерастает в другой – с неожиданной нынешней кинопоправкой. Именно сквозь экранную призму мы и намерены обратиться к истории концептуального переосмысления значения 1-й мировой войны в истории в попытках возвысить её значение за счет революции.
100-летие Первой мировой войны, первоначально, в ходе ее самой, названной было в России Великой Отечественной войной, совпало с ситуацией мировых медиа-войн. Это по-своему актуализирует соотношение тех типов войн, о котором ведет речь Жан-Жак Руссо в вынесенном в эпиграф высказывании, в частности, войн о войнах, соотносящихся с кино о кино, о чём и пойдет речь ниже.
В свое время Сергей Эйзенштейн создал киномиф Октябрьской революции. Игорь Угольников и Дмитрий Месхиев предприняли попытку с помощью 1-й мировой создать миф ее отсутствия, упорно повторяя в съемках своего «поворотно-переворотного» фильма «Батальон смерти» ниспровергающий термин «переворот». В основе фильма фронтовая судьба командира женского батальона Марии Бочкаревой («Яшки») и ее однополчанок. При этом осуществляется своего рода гендерно-патриотический поворот-переворот переосмысления самой сущности женщины. Если судить по нарезке ударных сцен из фильма, показанной на его анонсирующей презентации в рамках 36-го Московского международного фестиваля, точкой сборки фильма оказывается мужественный бросок на неудачно брошенную в окопе гранату одной из героинь, затем парящей в воздухе во всем многообразии оторванных конечностей. Так точка эстетического разрыва становится одновременно и точкой идеологической сборки, в то же время невольно соотносясь в сознании зрителя скорее с более близкой житейски локальной поэтикой теракта в метро.
Концептуально переосмыслять значение 1-й мировой войны в истории можно по-разному. Можно рассматривать Первую и Вторую мировые войны как два этапа одной войны, с перерывом на Версальский мир, что более подходит Германии, чем России, из переписанной истории которой революцию и гражданскую войну вычеркивать глупо и безответственно. А можно, как это сделал немецкий историк Эрнст Нольте, представить Вторую
