этом не задумывались, но, когда в нашем мире появился Майкл, нам пришлось изменить некоторые уже отснятые сцены, — рассказывает Кевин Пайк, — а вот подставка для белья и все, что с ней связано, все еще стояли на месте съемок в Пасадене. Нам всем это казалось очень простым. Просто надо было снять все заново».
Когда эту сцену начали снимать с Фоксом, то декораторы снова принесли мешок с бельем. Группа спецэффектов повесила его на бельевую веревку, и все приготовились к съемке. Актеры встали на свои места, и Земекис крикнул «Мотор!». Потом он приказал всем остановиться. С ближайшего теле-фона-автомата он позвонил Пайку.
— У нас проблема.
— Какая тут может быть проблема? Вам просто надо повесить мешок.
И тут до него дошло. Фокс не мог дотянуться до мешка, потому что высота веревки была рассчитана на Эрика Штольца. Так как веревка была уже закреплена на самом верху подставки, а нижняя часть подставки была зацементирована, то группе спецэффектов пришлось вырезать несколько дюймов из середины каждой палки в подставке, а затем соединить концы заново. Но если говорить о возникавших сложностях, то это была самая простая проблема.
Как только съемки возобновились, то люди, которые вложили в них деньги, захотели компенсировать потери, понесенные ими за первые несколько недель съемок между ноябрем 1984-го и началом января 1985-го. Решение убрать Штольца обошлось в 3,5 миллиона долларов, и выход фильма был передвинут еще дальше, с 15 июля на 16 августа. Так как Земекис и его друзья сложили все яйца в корзину Майкла Дж. Фокса, то необходима была помощь всех, кто только мог помочь нести дополнительную нагрузку. Рекламный отдел сделал все возможное, чтобы создать трехуровневую оборону. Первый шаг сводился к тому, чтобы удержать ищеек из СМИ подальше, пока происходил переход от актера А к актеру Б. Директор картины Деннис Джонс в день ухода Штольца разослал внутренний меморандум, предложив всем участникам съемок перенаправлять все вопросы относительно смены актера или к Дэвиду Форбсу, представителю рекламной службы «Эмблин», или к Кимберли Кой, отвечавшей за рекламу фильма, и тем самым избежать распространения информации и не подогревать работу того, что он назвал «фабрикой слухов». Все подчинились, и потому болтовню удалось остановить. Или почти остановить.
«В Голливуде решили, что у нас проблемы с фильмом, — рассказывает Боб Гейл, — нам повезло еще, что не пришлось иметь дела с Интернетом и передачами на канале „Е! Entertainment“, в которых высказывались бы предположения о том, что фильм будет полным провалом».
«В тот момент это была сенсация, — рассказывает кинокритик Леонард Малтин, работавший с 1982 по 2010 год в „Entertainment Tonight“. — Смена исполнителя привлекла всеобщее внимание, а когда фильм вышел и оказался таким хорошим и успешным, то этот вопрос обсуждали еще больше».
Второй проблемой, вставшей перед студией, была необходимость одновременно рекламировать Штольца в фильме «Маска», до выхода которого оставалось два месяца, и в то же время тактично объяснять всем, кто интересовался, почему он ушел из «Назад в будущее». К счастью для «Юнивер-сал», «Маска» никак не пострадала из-за «фабрики слухов», несмотря на то, что ее режиссер Питер Богданович оказался вовлечен в публичную перебранку со студией из-за изменений, внесенных в фильм перед его выходом. В некоторых интервью Штольцу задавали вопросы о фильме Земекиса, но он постоянно утверждал, что ушел из-за творческих расхождений, и что у него сохранились дружеские отношения с создателями фильма; этой же позиции он с большей или меньшей точностью придерживался в течение трех десятилетий, прошедших с момента выхода картины.
И, наконец, надо было определить стратегию продвижения «Назад в будущее» с учетом новой даты выхода фильма в конце лета, в то время года, когда люди обычно перестают ходить в кино и отправляются в отпуск перед Днем труда. Неудобная дата в сочетании с разросшимися затратами создала для «Юниверсал» новые проблемы, так как было непонятно, насколько окупятся расходы. Рекламный отдел «Эмблин» внес свою лепту в подготовку, начав переговоры с Дрю Струзаном, высоковостребованным художником, создавшим знаменитые плакаты к первым трем фильмам «Звездных войн» и еще к дюжине других фильмов. Струзан уже давно сотрудничал с троицей из «Эмблин» — Стивеном Спилбергом, Кэтлин Кеннеди и Фрэнком Маршаллом — и все они понимали, что однолистовый плакат с его бросавшимся в глаза рисунком может вызвать тот интерес, который им и был нужен для привлечения внимания публики. Художник дал согласие — и это вызвало восторг не только у исполнительных продюсеров, но и у Роберта Земекиса, давнего поклонника Струзана.
К тому моменту, когда первая вечерняя съемка с участием Майкла Дж. Фокса подходила к концу, было установлено расписание работы в две смены, действовавшее в течение следующих недель.
В 4:35 утра съемочная группа закончила разбирать декорации на парковке торгового центра. Вот-вот должно было взойти солнце, и, так как в течение дня торговый центр функционировал как обычно, то вскоре уже должны были начать приходить служащие, готовившие его к ежедневному открытию. Майкл Дж. Фокс лежал в постели, и уже через несколько часов ему предстояло отправиться на съемки «Семейных уз». Кристофер Ллойд был расстроен из-за ухода Эрика Штольца, но с появлением Фокса он стал играть еще живее. Оба они быстро поняли, как много у них общего, и дело было не только в любви к сюжету фильма и к написанному Бобами сценарию, но еще и в их общем недовольстве другим партнером — зверем из нержавеющей стали на четырех колесах, для поддержания которого в рабочем состоянии требовалась небольшая армия.
Глава 3
ЕСЛИ УЖ ДЕЛАТЬ, ТО СО ВКУСОМ
Четверг, 24 января 1985 года
Белый фургон General Motors 1984 года выпуска с надписью «Dr. Е. Brown Enterprises — 24 hr. Scientific services» стоял на гладком черном асфальте, а в непосредственной близости от него копошилось около дюжины людей. На асфальте, который только что полили из шлангов люди из группы спецэффектов, отражались яркие огни освещавших парковку софитов — старый киношный трюк, помогающий придавать глубину и фактуру вечерним съемкам. Над автомобилем клубился белый дым, предвещавший появление чего-то необычного. Когда задний алюминиевый трап начал опускаться, то оказалось, что содержимое фургона полностью скрыто в густом белом тумане, в облаке которого были видны только два красных стоп-сигнала. Затем стали проявляться детали машины ДеЛориан DMC-12: бампер, гладкий серый кузов, который так и хотелось потрогать рукой, и размещенная между двумя большими выхлопными трубами табличка с номером штата Калифорния, на которой было написано OUTATIME. Камера плавно опустилась, показав переплетение проводов, винты, разъемы и мотки
