Алекс тяготеет к мужскому миру с его брутальной аурой; законченным воплощением этого мира выглядит брат Алекса – Марк, бросивший и больше никогда не видевший своих детей. Алекс не такой, но мужской эгоизм и пресловутая мужская солидарность заставляют его мириться с криминальной подноготной брата, и это еще больше отдаляет его от Веры. Она же не видит себя в женской роли хранительницы очага, пусть даже едва тлеющего. Ее пугает бессмысленный, как будто заведенный каким-то жестоким механиком ход вещей: беременность – рождение – взросление – отчуждение – повторение участи родителей. В этой цепочке пропущен, куда-то выветрился самый важный компонент. Любовь? Сострадание? Жертвенность?
Когда Вера получает через почтальона “благую весть” в виде положительного теста на беременность, это вызывает в ней бурю противоречивых чувств. Алекс же, находящийся под влиянием Марка, реагирует на известие “по-мужски”, резко и грубо, трактуя смятение жены как ее признание в неверности, в том, что ребенок зачат не от него. Зритель, следуя своей интуиции, уже готов определить жанр фильма как психологическую мелодраму. Но тут сюжет адюльтера отходит на второй план перед стремительно разворачивающимися событиями, которые резко меняют курс существования героев и ведут к краху их налаженной “райской” жизни.
В основе “Изгнания” лежит повесть Уильяма Сарояна “Что-то смешное”. Она стала важным импульсом для появления фильма, но режиссер ушел от литературного первоисточника достаточно далеко и скорее ассоциируется с бергмановскими моделями (например, “Сцены из супружеской жизни”), чем с американской прозой, окрашенной армянским бэкграундом.
И в живописном, и в актерском, и в музыкальном решениях режиссер работает на культурных контрастах. Константин Лавроненко, сыгравший в обоих фильмах, за роль в “Изгнании” был награжден премией Каннского фестиваля как яркий представитель русской актерской традиции. А его партнерша Мария Бонневи – актриса школы Бергмана. Звучащая в финале песня поется по-португальски, но неожиданно приобретает пронзительный русский колорит. А самый финал с титрами озвучен одной из частей “Великого покаянного канона” Арво Пярта. Текст Андрея Критского звучит на старославянском, а “Господи помилуй” и “Exodus” – на латыни. Полный экуменизм!
Как и “Возвращение”, вторую работу Звягинцева снимал оператор Михаил Кричман. Во многом благодаря их тандему “Изгнание” воспринимается как большое кино – большое не в смысле бюджетов и спецэффектов, а в смысле стиля. Такое же впечатление, несмотря на свою камерность, производило “Возвращение”, и именно это качество сразу выделило Звягинцева из числа других российских режиссеров, сделало его международной фигурой. Однако между судьбами первого и второго фильмов есть большая разница. Успех “Возвращения” был универсальным. Восприятие “Изгнания” во многом зависело от того, насколько зритель способен впитывать прямую религиозность (и у Тарковского, и тем более у Бергмана она была косвенной), настойчивость, если не навязчивость евангельских цитат. Между тем если бюджет “Возвращения” ограничивался 450 тысячами долларов, “Изгнание” стоило почти в десять раз дороже. И потому оно не только не разрешило вопросов, возникнувших после “Возвращения”, но и умножило их.
Ответы, причем весьма убедительные, дала “Елена”. Эта картина довольно сильно отличается от обеих предыдущих – прежде всего сугубо современным российским социальным контекстом. Главная героиня Елена – бывшая медсестра, ставшая женой-служанкой богатого пациента, – оказывается посредницей между двумя мирами. Хай-тековская роскошь дома бизнесмена в московском центре контрастирует с убожеством пятиэтажек люмпенской окраины, где ютится взрослый сын героини с двумя детьми и вечно беременной женой. Но именно за него, непутевого пофигиста, всем сердцем страдает героиня, оказываясь в итоге почти перед античной дилеммой.
Если кто-то зачислил Звягинцева по ведомству абстрактного метафизического кино, тут он, не теряя прежних наклонностей, предстал одновременно острым социологом. Ни в каком другом российском фильме мы не видели такого выразительного контраста, реального взрывного антагонизма двух миров. Фильм, на редкость сбалансированный, хочется сказать, идеально сконструированный, но при этом в нем есть глубокая эмоция, которую передают актеры Надежда Маркина, Андрей Смирнов и Елена Лядова. Это чувство касается отношений внутри семьи, а семья с цементирующими ее центростремительными и разрушающими центробежными силами образует ядро всех экранных сюжетов, которые до сих пор вдохновляли Звягинцева. Перед зрителем – глубокое рассуждение о деградации человеческой природы, оказавшейся пленницей материализма, о генетической связи родителей и детей, о болезненных попытках и невозможности порвать эти связи.
“Елена” была приглашена в Канн, получила приз программы “Особый взгляд”, а газета “Libération”, известная своим снобизмом, напечатала непривычно восторженную статью о русском фильме. Но все же фильм оказался вне главного конкурса. Если бы выбранную им тему богатых – бедных Звягинцев решил при помощи той же эстетики, которую использовал в “Изгнании”, тогда, может быть, у “Елены” было бы больше шансов попасть в конкурс. И даже выиграть его. В этом – парадокс. Каннский фестиваль все время говорит о том, что мечтает о фильме, который был бы снят сравнительно молодым режиссером и адекватно отражал состояние современной России. Спустя двадцать пять лет после начала перестройки такой фильм появляется – и поразительным образом именно он оказывается вне рамок конкурса, потому что подсознательно фестиваль, и вообще западное киносообщество, по-прежнему ориентируется на архаичный имидж русского кино, сформированный еще Тарковским.
Правда, и в “Елене” хватает символов: например, смурная ворона в начале фильма, предвещающая вторжение “черни”. Кроме того, картина сначала задумывалась как часть англоязычного кинопроекта об апокалипсисе. Но даже если таков был первоначальный замысел, все получилось проще – и сложнее. Оказалось, не обязательно пугать перспективой грядущего Страшного суда, когда этот суд творится на наших глазах. Кто же тогда Елена – мстительный ангел истребления, преступница или жертва? Кто ее муж – олигарх-кровосос или честный предприниматель? В отсутствии категорических диагнозов – достоинство фильма. Как раз в этом отражается ужас ситуации современной России, где все перемешано, где все оказываются заложниками друг друга.
А с другой стороны, точность бытовых и психологических деталей в фильме как раз удивительная. Особенно для Звягинцева, который известен тяготением к притче, а притча характеризуется не только тем, что в ней есть глубинная метафоричность, но и тем, что она всегда некая модель. Вот почему “Елена” – чрезвычайно важный шаг для Звягинцева. Он расконсервировал собственный стиль – а это удается только очень талантливым людям.
Будучи достаточно холодным морально-социальным диагнозом, это кино уже почти не напоминает Тарковского, а скорее Михаэля Ханеке – самого значительного европейского режиссера наших дней. Каков будет следующий шаг? Зная о больших проектах Звягинцева из древнерусской и даже древнегреческой истории, можно только с огромным любопытством заглядывать в будущее.
Мастер-класс Андрея Звягинцева
ФРАГМЕНТ № 11
Вы учились в ГИТИСе. Чья мастерская была у вас?
Мастером курса был Евгений Николаевич Лазарев. В ту пору, когда я поступил в ГИТИС в 1986 году, он был главным режиссером театра на Малой Бронной и собирался создать курс, который стал бы ядром, новой кровью для театра. Где-то ко второму году нашего обучения Лазарева “благополучно” изжили из этого театра, и он вернулся к актерскому ремеслу – уже в театре Моссовета. И вот совсем недавно мы встретились с ним в Лос-Анджелесе, где он преподает в местном университете актерское мастерство. Лазарев был нашим мастером, но вы, наверное, знаете, что в деле театрального образования мастер курса, как правило, фигура, скорее, “парадная”. Не хочу сказать, что Лазарев не занимался нами, вовсе нет, он был искренне в нас заинтересован. Просто это давняя и общая практика: не мастер курса, а именно педагоги проводят со студентами львиную долю отпущенного на обучение времени. Делом воспитания актеров занимаются преимущественно они. У меня был потрясающий педагог – мое счастье, что я к нему попал, – Левертов Владимир Наумович. Это фигура, известная в театральных кругах. Во всяком случае, в каком-то дремучем 1983 или 1982 году была публикация в одном из американских журналов “Лучшие педагоги актерского мастерства в России”. И там среди пяти имен был назван и Левертов. Он очень достойно нес эстафету идей Станиславского, твердо на них стоял и был дотошен в своей работе, добиваясь одного – подлинности актерского существования на сцене.
