Каренин -Юрий Яковлев
на самом теле нашей Победы. Играя своего генерала, Гриценко сыграл
и нашего Штирлица в одном его будущем мгновении, когда, может быть,
вот так же, в каком-нибудь поезде, самолете, а то и в кабинете Лубянки, он
вдруг поймет весь ужас нашего нашествия на собственный победивший
народ. Чуть дрожит стакан чая в «железнодорожном» подстаканнике, чуть
вздрагивает нога генерала Гриценко в безупречно вычищенном ботфорте,
но как слышна эта тихая дрожь в громкоголосости крикливого фашизма.
На глазах миллионов телезрителей недвижная, как бы, восковая фигура
генерала обращалась в живую страдающую личность, из характерности
образовывался характер. Благодаря игре Гриценко витала в этом эпизоде
высокая трагедия, разная по смыслу, она ждала обоих незаурядных этих
людей. А там, где высокая трагедия - там и высокая комедия, оборот жиз
ни на 180 градусов, чреват и слезами, и скрытым в них подчас смехом.
Не однажды доводилось мне встречаться с Николаем Олимпиевичем
на творческих его вечерах, на разных его юбилеях. Я задавала традицион
ные вопросы - о чем мечтаете, а кого легче играть: положительного героя
или отрицательных персонажей, может ли быть чистое искусство, а кем
бы вы стали, если бы «не пошли в актеры» и т.д. и т.п.
На самом то деле об актере Гриценко надо бы писать большую содер
жательную книгу, чтобы яснее разобраться в самом существе вахтангов
ской театральности, родной отечественной классике, своей и мировой теа
тральной культуре, вперед-смотрящей для создания новых форм никогда
не уходящего прекрасного старого театра.
Николай Гриценко, вместе со Щукиным, Симоновым, Этушем, Ульяно
вым, Яковлевым, Лановым, Князевым, Сухановым, Маковецким - это осо
бый «брэнд» вахтанговской славы, особой актерской школы, слез и смеха,
истории современности и современности как истории, формы как содер
жания и содержания как формы, вовлечения зрителей в сценический мир
светлого праздника «со слезами на глазах», спасительного пира во время
все повторяющейся чумы.
Инна Вишневская
Несказанное...
Так в девятисотые годы прошлого века говорили о том, что невозможно
выразить словами.
Николай Олимпиевич Гриценко был гениальным актером и едва ли не са
мым таинственным из вахтанговцев. Понять, как он это делает на сцене,
следуя каким законам, благодаря какому умению или знанию, - невозмож
но. С годами мне все более казалось, что он абсолютно соответствует из
вестному суждению Вахтангова о том, что сфера действия Гения подсозна
ние; иррациональное, интуиция, вдохновение, фантазия, наитие, мираж...
Нельзя было определить, где граница возможного для него и что ему как
актеру недоступно. Он мог быть на сцене наивным, словно малый ребенок.
Шепелявым, косолапящим, прелестно важным Тартальей в «Принцес
се Турандот». Мог в «Стряпухе», в трагикомической ситуации побитого
и отвергнутого возлюбленного, «нести» казачью горделивость, мужскую
стать Степана Казанца.
Гармоничный, пропорциональный, красивый, обладатель тенора мяг
чайшего, сокровенного звучания, светлых глаз, «мерцающих» на сму
глом лице, - он мог, гротескно уродуя себя (похоже, что с наслаждением),
на вывернутых плоских ступнях, казавшихся громадными, являться
на сцену гнусавым ментором Мамаевым («На всякого мудреца довольно
простоты»).
Кажется, для него не было разницы между большими и маленькими
ролями. В «Дне-деньском» А. Вейцлера и А. Мишарина в единственном
коротком эпизоде он играл сталевара, уходящего на пенсию. После про
щального торжества в родном цеху, весь увешанный подарками в ко
робках и без, с воздушными шариками для внуков, возникал в кабинете
директора Друянова (М. Ульянов), чтобы попрощаться. Текст роли был
скудный и нормальному, обыкновенному актеру нечего было бы в эпизо
де делать. Премьер труппы, знаменитый Гриценко имел право отказаться
от подобной «малости». Но ведь не отказался же!.. И не одна легендарная
дисциплина старших вахтанговцев была тому причиной.
Конечно, он «озоровал» (или «хулиганил», как говорят о себе в похожих
случаях нынешние новые актеры, увлеченные эксцентриадой, балаганом,
шутовством). Необъяснимо становился громадным, нескладным. (Отче
го Ульянов-Друянов, в жизни - нормального среднего роста, превращал
ся в маленького). Не шел, а перемещался. В галстуке и парадном костюме,
в медалях и орденах, в сверкающих не ношеных штиблетах (в театре пом
нят, что Николай Олимпиевич попросил у реквизиторов ботинки на два
«Стряпуха замужем». Степан Казанец
номера меньше, чем следовало), - он ступал неуверенно, неловко. От не
привычки его героя носить узкую обувь? Или оттого, что сталевары, как
правило, жестоко страдают от ревматизма? (В раскаленном цеху по низу
дует ледяной ветер). Говорил уже не тенором, а дискантом, идеально
освоив малороссийский говор. «Шарнирные», из «сочленений» и углов
движения что-то смутно напоминали. Словно небольшой экскаватор во
рочался в просторном директорском кабинете.
Виртуозный формальный эксперимент восхищал. Но было здесь и нечто
большее, важное по смыслу. Человек, проработал на производстве, с ме
таллом, с механизмами долгие годы и стал в некотором смысле частью,
«подобием». Уходил и уносил с собой, «в себе» свое прошлое. Особенным
счастьем актера Гриценко - как и Борисовой, и Яковлева, и Ульянова, -
было волею судьбы оказаться на «своем месте» и в «свой час». В театре
им. Евг. Вахтангова, под рукой и возле «Моцарта драматической сцены»
Рубена Симонова, Александры Ремизовой создательницы замечатель
ных спектаклей, сотворительницы выдающихся артистов и именно в по-
слесталинские годы, когда еще не уничтоженное клеймо «формализма»,
постепенно «выцветая», куда реже, чем в недавнем «прежде», угрожало
художникам, позорило и убивало их.
«День-деньской». Сиволобов
Один из самых глубоких психологов вахтанговской сцены, Гриценко был
одновременно и вдохновенным «формалистом», неистощимым сочини
телем форм. Как свидетельствуют немногие, последние из его партнеров,
на каждую репетицию он приносил новое и свое, нисколько не опасаясь
лишнего и чрезмерного. Вдоволь насмеявшись, Симоновы - старший
и младший, Ремизова лишнее отсекали. А он обижался по-детски. Но сме
шить, поражать в комических ролях он умел несравненно. Это как бы
137
ожидалось от него. Подразумевалось. Тем более, что комедию он играл
с невероятной легкостью и свободой.
Напротив, роли драматические и трагические, при глубоком, неотступ
ном сопереживании, слежении зрителя за судьбой героев, рождали у ви
девших некую оторопь, «род испуга». В особенности, у тех, кто Николая
Олимпиевича знал. Ибо совершенно невозможно было понять, откуда
в нем, «детском» человеке, по-детски капризном, упрямом; по вахтангов
ским преданиям, - не самом умном на свете; не интеллектуале и не книж
нике, а скорее из тех актеров, «которые одну книгу прочли, а вторую, до
читывают», - эта бездна вкуса и стилистическая тонкость; услышанная
и воплощенная музыка классических текстов, и чувство среды, историче
ского времени?
Помню острое сожаление, почти тоску после сыгранного им Платоно
ва. И вопрос, обращенный мысленно, в пустоту, к никому... Отчего при
гениальных прозрениях Вахтангова, его немногих практических опытах -
в двух редакциях «Свадьбы», в студийных постановках одноактных ми
ниатюр; в кратких дневниковых записях, в отрывках режиссерских экс
пликаций, - Чехов не стал законным и постоянным автором-классиком
на вахтанговской сцене? Недовоплотился, как и изумительный чехов
ский актер Николай Гриценко... Как это ни кощунственно произнести,
но в князе Мышкине он нравился мне больше Смоктуновского, потому
что не играл ни блаженного, ни больного. (Лишь помнящего о болезни
и том, что она в любой миг может вернуться). Безвозрастности, бесполо-
сти, физической слабости, как у Смоктуновского, в нем не было. Безу
