Истоки образа Громова можно усмотреть в молодом и скромном режиссере цирка Мартынове. Уже тогда, в самом начале карьеры, в нем угадывались и решительность, и воображение, и хватка. Конечно, он мог перейти в кино, открывавшее больший творческий простор, поднатореть в своем деле и превратиться в избалованного успехами, самоуверенного мэтра.
Другой центральный образ — ученой Никитиной — обнаруживает сходство с Таней Морозовой из «Светлого пути». Помните, как быстро зашагала Таня, почувствовав вкус к знаниям, к образованию! Дистанция, пройденная ею в «Светлом пути» от кухарки до инженера, примерно равна дистанции, пролетевшей между фильмами, позволяющей инженеру защитить диссертацию или даже две и превратиться в видного ученого.
Опереточная актриса Шатрова, которая впервые попадает на киностудию и, демонстрируя свои способности, отплясывает чечетку, — это же Анюта из последней сцены «Веселых ребят».
Ну а образ Бубенцова (артист Р. Плятт) — новый, точный и чувствительный удар по невежеству и самодовольству. Ведь Бубенцов — это же Бывалов, хотя и в иной жизненной ситуации. Правда, за годы, прошедшие между фильмами, жизнь пообщипала ему перья, поубавила апломба... Но Бубенцов еще держится на руководящей орбите, и там, где его не знают, он, как и Бывалов, не может удержаться от того, чтобы не пустить пыль в глаза, не поиграть в авторитет. От некоторых его завиральных пассажей, пожалуй, даже отдает хлестаковщиной.
Характеризуя бесперспективность Бубенцова и его страсть загребать жар чужими руками, авторы вложили в его уста хлесткое выражение: «Где бы ни работать, только бы не работать», ставшее позднее девизом людей определенного круга, которых окрестили тунеядцами.
Ну а наиболее ярко «итоговость» картины проявилась в сценах на киностудии. Критики писали, что экскурсия на киностудию и в театр — самые слабые эпизоды «Весны». Они якобы отяжеляют фильм, путают его драматургическую концепцию, утомляют и сбивают с толку кинозрителя.
Прежде всего заметим, что если в комедии нет конкретной обстановки и деталей современной режиссеру жизни, то обстановка киностудии воссоздана с размахом и, я бы сказал, с полемическим запалом.
Думается, что проход по киностудии нужен не столько кинорежиссеру Громову, чтобы в приливе сентиментальности похвастаться перед обаятельной Никитиной богатством своей палитры. Скорее, это нужно Александрову для того, чтобы продемонстрировать безграничные возможности киноискусства. Кино может все, как бы говорит Григорий Васильевич этими сценами. Здесь мы встретимся с героями далекого и не столь далекого прошлого, здесь и будущее... Нет только настоящего. И если рядом с Гоголями, Маяковскими и Никитиной, поймавшей в кулак солнечную энергию, нет человека из жизни, вроде Егора Трубникова из «Председателя», отдающего весь пыл души разрешению не надуманных, а действительно стоявших перед страной проблем, то это не упущение постановщика фильма. Это может быть режиссерской позицией.
Рассказывая о своем любимом искусстве, которому посвятил жизнь, Александров не мог не коснуться проблем, стоящих перед кинематографом, а также методов и приемов, используемых для их решения. Поскольку это кинопроизведение создавалось на стыке двух отчетливо выраженных периодов в истории советского киноискусства, — сценарий писался в конце довоенного периода, а картина снималась в начале послевоенного, — то, может быть, «Весна» — это не только итог «Светлого пути» в кино Александрова? Возможно, это итоговый, рубежный фильм в истории советского кинематографа?
Мысль почти еретическая! И все-таки, прежде чем отмахнуться от нее, попробуем разобраться.
В то время когда страна и народ с напряжением преодолевали послевоенную разруху, Александров говорит не об этих трудностях, а о чудесах кино. Случайно ли это? Думается, что в непринужденно развлекающем Александрове не бывает ничего случайного. Интуитивно, подсознательно он выражал носящиеся в воздухе тенденции, и выражал их глубже и искреннее, чем делал это Александров размышляющий.
Обратите внимание, как тонко и тактично совмещены в «Весне» различные времена действия...
«Найти в настоящем ростки будущего и показать их крупным планом». Именно этой, распространенной тогда методикой руководствуется режиссер Громов. Объектом для своего произведения он избирает Институт Солнца, опередивший время, сделавший своими исследованиями рывок в завтрашний день энергетики. Однако для Громова Институт Солнца — это реальное научное учреждение, в котором работают реальные ученые, его современники. Другое дело, что, создавая художественные образы, Громов не абстрагировался от прототипов, не обобщал отдельные черты, а ставил фильм о живом человеке, об ученой Никитиной. Причем, воплощая образ ученой, он искал актрису, максимально похожую на Никитину, то есть стремился к тому, чтобы снимаемое предельно соответствовало действительности. Как и всякий истинный художник, кинорежиссер хотел сказать новое слово в искусстве, а не повторять зады. Он искал оригинальное содержание, незатасканные выразительные средства и своей деятельностью способствовал развитию кинематографа.
В то же время режиссер был опутан сложившейся ранее профессиональной методикой и проверенными установками, во многом находился в плену старых, догматических представлений об ученых и их жизни.
«— Вам нужны не факты, а эффекты, штуки, трюки, побасёнки!»
Это Никитина сказала Громову, исходя из собственного житейского опыта, и нужно признаться, попала не в бровь, а в глаз.
Режиссер поправил ученую, вместо пренебрежительного «побасёнки» произносил ласково «побасенки». И поведал неразумным, что побасенки — большая сила. Над ними плачут и смеются, на них учатся и, главное, — ими украшают жизнь.
Возражение, как видите, не по существу высказывания Никитиной.
По-видимому, Громов, как и некоторые его коллеги, привык обходиться приблизительным правдоподобием. За длительный период у него притупился даже критерий похожести снимаемого на жизнь. Похожа ли артистка на героиню? Режиссер сомневается в этом, даже когда перед ним оказалась сама героиня.
И вот когда на съемочную площадку вторглась в лице Никитиной, можно сказать, сама жизнь, она перевернула весь сценарный замысел. Знаменателен вывод, к которому пришел Громов после беседы с ученой: «Надо все переделать, все пересмотреть!» Имеется в виду сценарий, стилистика, методы работы над картиной и прочее.
В том, что фильм, который ставил кинорежиссер, не получился, есть своя логика. При сложившейся практике приблизительного, поверхностного отражения действительности он не мог получиться. Чтобы воплощать в искусстве жизнь, ее надо хорошо знать! Этот лежащий на поверхности вывод «Весны» мог бы показаться банальным, если не соотносить его с состоянием кинематографа...
Александров говорит о том, что отражать жизнь режиссеру Громову мешает груз традиционных привычек и представлений.
Пожалуй, «Весна» Александрова явилась первым в ряду фильмов-размышлений о задачах и возможностях киноискусства, о радостях и горестях режиссерской профессии. Рано или поздно желание разобраться в этих вопросах появлялось у многих деятелей кино. И в зависимости от художественной индивидуальности каждый рассказывал об этом по-своему.
Мы видели яркий метафорический монолог Федерико Феллини («Восемь с половиной») об отчаянных, изматывающих попытках режиссера понять и воплотить на экране смысл жизни.
О нелегких поисках художником истины в сложной и противоречивой действительности поведал в картине «Все на продажу» Анджей Вайда.
Франсуа Трюффо в «Американской ночи» с тонким лиризмом изложил свой взгляд на киноискусство, как на непрерывные повседневные испытания вечных человеческих ценностей — дружбы и любви.
Для Феллини киносъемки — титанический, доводящий до отчаяния интеллектуальный труд, добровольная каторга с самоистязаниями и пытками; для Вайды — одна из форм сложного противоречивого человеческого бытия; для Трюффо — одна из обычных, будничных забот со своими радостями и печалями; для Александрова — праздник, может быть, нелегкая, но творческая одухотворяющая деятельность.
Характеризуя стиль работы Александрова на съемочной площадке, И. Ильинский писал:
«Г.В. Александров так же, как и Я.А. Протазанов, давал актерам большую свободу, но и незаметно вытягивал у них то, что было ему нужно. Он деликатно ставил актера в удобные положения, работал легко и как бы шутя, не насилуя и не нервируя актеров, пожиная в результате бодрую и радостную, свободную непосредственность и легкость в их игре»2.
То же подтверждал И. Дунаевский, прочитавший нашему курсу лекцию по киномузыке:
— Кажется, будто режиссер является в павильон совсем неподготовленным. Пробует так и этак, принимает к сведению советы актеров, композитора, оператора и других членов съемочной группы. На съемках царят импровизация и поиск. Все чувствуют себя раскованно, непринужденно. Иногда разгораются споры о трюках или репликах. Все находится в последнюю минуту.
