нескольких часов работы Фокс всех поблагодарил, попрощался и отправился домой. Съемочная группа разбирала софиты, а Боб Гейл последний раз посмотрел на вызывной лист. Внизу директор картины Джек Гроссберг, сменивший в последние недели Денниса Джонса, не очень разборчиво написал: «Ребята, вот и все! Съемки в основном закончены!»
Теперь начиналась настоящая работа. Артур Шмидт и Гарри Керамидас вместе с остальными участниками пост-продакшена прилагали все усилия, чтобы доделать картину к середине августа — времени ее предполагавшегося выпуска. «Мы с Арти часто шутим, что мы придумали „скоростное“ расписание, и теперь, наверное, все монтажеры в Голливуде нас ненавидят, — говорит Керамидас. — Впервые нам удалось смонтировать такой большой фильм за такой короткий срок после окончания съемок». Они приложили все усилия, чтобы как можно скорее завершить то, что обычно называют монтажной копией, — черновой монтаж фильма, где еще оставались пропущенные места, оставленные для плейсхолдеров, звуковых эффектов и незавершенных кадров, которые предстояло доделать компании ILM. Монтажники работали по вечерам и по выходным, чтобы вовремя завершить монтажную копию, и в середине мая, всего через три недели после остановки камер, она была показана публике в кинотеатре Century 22 на Олсен Драйв в Сан-Хосе. Земекис и компания перед первым показом испытывали привычную смесь нервного ожидания и восторга. Публика не имела ни малейшего понятия о том, что они увидят, зрителям лишь сообщили, что будет показан фильм с Майклом Дж. Фоксом и Кристофером Ллойдом в главных ролях.
«С самого начала было ясно, что это очень беспокойная публика, — рассказывает Артур Шмидт, — первые десять, пятнадцать, двадцать минут, может быть, даже первые полчаса они смотрели невнимательно. Я помню, что какие-то дети, сидевшие передо мной и Гарри, толкались и разговаривали. Гарри это раздражало намного больше, чем меня, так что я в конце концов попросил его пересесть».
Как вскоре поймут зрители, «Назад в будущее» — это фильм, вознаграждающий за терпение. Он начинается с двух сцен, где сообщается много важной информации, и здесь требуется более высокий уровень внимания, чем тот, которым обычно обладают зрители, пришедшие летом с попкорном в кино. Начало фильма, где видны все часы Дока Брауна, было поздним дополнением, задуманным уже после ухода Штольца. Так вводится символический мотив важности времени, но внимательные зрители могут увидеть здесь еще и некоторое предсказание — со стрелок одних часов свисает Гарольд Ллойд, отсылая тем самым к знаменитому кадру из немого фильма 1923 года «Безопасность прениже всего» и намекая на то, что придется пережить Доку Брауну через полтора часа экранного времени. Сцена была придумана для экономии денег, так как декорации гаража Дока были уже сделаны, а съемки той начальной сцены, которая была в сценарии, потребовали бы других декораций, но специалистам по комбинированным съемкам это жизнь не облегчило.
«Все часы должны были показывать одно и то же время, — рассказывает Кевин Пайк, — некоторые из них работали, а некоторые нет. Их надо было остановить до начала съемки, чтобы они не ушли вперед от нужного времени. Нам пришлось спрятать за загородкой двадцать человек с нитками, проволокой, кнопками и электронными переключателями, — все они отвечали только за часы. Когда делался второй дубль, все часы надо было перевести назад. Камера плавно движется, показывает кофеварку, из которой льется горячий кофе, и доходит до того места, где еда для собаки попадает в миску. Сначала мы спокойно высыпали один собачий корм в миску, но в последнюю минуту они не договорились с брендом, и мы получили другой бренд, который надо было сначала встряхнуть, а потом выкладывать, но мы не могли это сделать перед камерой! Поэтому у нас человек сидел под камерой и на паяльной лампе подогревал корм, так как для каждого дубля нужна была новая, еще не открытая банка».
Начальную сцену сняли три раза, так как Земекис хотел, чтобы все ее части были сделаны одним планом, и их не надо было бы состыковывать. На зрителей это оказывает сильное впечатление, особенно когда они смотрят фильм второй раз, но на предварительном просмотре в Сан-Хосе зрители быстро заскучали. Кроме того, первый обед в доме МакФлаев, где Лея Томпсон и Криспин Гловер появились в своем взрослом гриме, казалось, тоже не очень понравился публике. Монтажеры и другие члены съемочной группы заволновались, потому что зрители все больше ерзали в креслах, но Бобы были уверены в правильности своей изначальной идеи — нагрузить начало фильма той информацией, которая понадобится зрителям, как только Марти переключит передачу и помчится от торгового центра «Две сосны» навстречу приключениям. «Никто не смотрит фильм в вакууме, — говорит Боб Гейл, — покупая билет, они хоть что-то уже знают о картине. Именно поэтому мы совсем не беспокоились из-за долгого вступления. Мы всегда за то, чтобы потратить побольше времени на экспозицию, если потом это окупится. Мы следуем тому, что я называю „правилом двадцати пяти минут“. Публика будет тихо сидеть в течение двадцати пяти минут, а только потом внимание отключится — но вы должны все равно дать им понять, что что-то происходит, что у создателей фильма есть план, и они действуют осмысленно, даже если сами зрители в этом не уверены. Покажите им что-то интересное, помогите узнать героев получше. Это не сценарий для телесериала, где главное — не дать зрителю переключить канал. Люди редко уходят из кинотеатра и совсем редко уходят в первые тридцать минут».
«Я помню, что волновался из-за слишком длинного, слишком насыщенного предсказаниями вступления, которое могло потом не сработать, — говорит Клайд Э. Браун, — но, конечно, оно потом срабатывает, и это вызывает восторг».
Вера Бобов в зрителей оправдалась. Как только появился ДеЛориан, Земекис и компания почувствовали, что зрители сосредоточились. Когда Док посадил Эйнштейна в машину и начал свой эксперимент, все уже были захвачены происходившим. Когда ДеЛориан исчез, они были смущены и растеряны — может быть, решили, что собака погибла, и совсем не понимали, как им надо относиться к персонажу Кристофера Ллойда и его эксперименту. Однако стоило машине времени вернуться, а Доку объяснить, что случилось, — как они уже оказались пристегнутыми и готовыми разгоняться до восьмидесяти восьми миль вместе с героями. «Во время этого показа фильм еще не был завершен, — объясняет Нил Кэнтон, — не были готовы визуальные эффекты ILM, и музыка не была окончательно записана, но зрители все равно оказались поглощены развитием сюжета. Они как будто чувствовали: „Господи, надо запомнить этот момент, потому что он может больше никогда не повториться. Когда мы утром проснемся в плохом настроении, машина времени к нам уже не вернется. Мы не сможем снова
