Луи Деллюк следующим образом резюмировал действие фильма, успех которого в Соединенных Штатах символизировал новые духовные устремления американцев:
«Группа подонков, чей беспредельный цинизм смутил бы даже мистически настроенных босяков Горького, решила извлечь выгоду из известности своего рода святого, больного и увечного старца, уже находящегося на пороге смерти. Для этой цели им надо организовать чудо, которое привлечет в деревню, где живет патриарх, паломников, а в карманы жадных подонков потекут доллары. Один из членов банды играет роль исцеленного. Но происходит истинное чудо: маленький мальчик-калека исцеляется и начинает ходить. Всех заражает какое-то коллективное безумие. В финале фильма бандиты, находящиеся в этой атмосфере убежденности в истинности чуда, постепенно освобождаются от своих пороков, «пустоты», как образно сказал кто-то. Святой ничего не сделал, не известно, что он понял или угадал, но оказался духовным центром этого воскрешения душ.
Режиссер «Чудотворца» с редким умением вжился в тему и в героев. <…> У автора нет ни поэтической воли, ни суховатого научного воображения постановщика «Улицы грез». Он не вносил ничего извне, а работал в кино и использовал простейшие средства кино, чтобы создать атмосферу, вдохнуть душу в героев и придать всему произведению четкую направленность.
Две сцены прекрасны, они из того большого кино, которое спасает нас и не позволяет расслабиться в нашей борьбе с клоакой. Подозрительный бар. Здесь процветает шантаж, кражи, проституция, торговля наркотиками и прочие виды «спортивной» деятельности за гранью закона — сюжет в кино довольно обычный, но он обрисован с потрясающей живостью и четкостью. Другая сцена не очень бросается в глаза (да она и не должна бросаться) — удивительная сцена, когда Роза, молоденькая потаскуха, развращенная гулянками и наркотиками и играющая роль племянницы слепого, глухого, почти недвижимого старца, наслаждается собственным садизмом, читая ему порнографическую книжку; и вдруг мы ощущаем, что происходит нечто (ошеломлена и сама Роза), как если бы старик слышал ее. Эта крохотная сцена длится целую минуту — и какую!
В картине мы увидели великолепного исполнителя. Это не старик (Джозеф Доулинг), необходимый для гармонии персонаж с седыми волосами. И не Томас Мэйхен, слишком спокойный, чтобы передать все черточки характера выродившейся канальи. И даже не Лон Чани с его выразительным профилем. Это — Бетти Компсон, которая проходит путь от самой мерзкой подлости до истинного величия со сдержанной простотой, особенно потрясшей меня. Она — подлинная актриса кино».
Но из всех актеров «Чудотворца» самую лучшую и удивительную карьеру сделала не Бетти Компсон, бывшая «купальщица» Мака Сеннетта. Открытием фильма стал Чани. Джордж Лон Такер завершил свою жизнь и карьеру прекрасным фильмом, имевшим громадный международный успех. По данным Рене Жанна и Чарлза Форда («Энциклопедическая история кино»), Такер был также постановщиком послевоенных фильмов «Новый год мисс Золушки» (с Мэй Мэрш), «Добродетельные жены» (1919), с большим успехом прошедших по экранам, и «Дамы должны выдержать» («Ladies Must Live», 1921, с Леатрис Джой), который, по-видимому, поступил в прокат после его смерти.
После преждевременной кончины Джорджа Лона Такера известность пришла и к Генри Кингу. Он родился в 1896 году и работал актером в фирмах «Любин», «Пате иксчейндж», «Мьючюэл» и «Дженерал филм К0»-Режиссером он стал в «Мьючюэл», сняв одиннадцать фильмов с Мэри Майлс Минтер. Замеченный после фильма «Отъезд в 23.30» («23 1/2 Hours Leave», 1919, продюсер Т. Инс), он стал знаменитостью после картины «Кроткий Дэвид» («Toi’able David») с Ричардом Бартелмесом в главной роли, выпущенной маленькой фирмой «Инспирэйшн К0». По словам Льюиса Джекобса, фильм имел большой и неожиданный успех:
«Уроженец маленькой деревушки Крнстиансбург (Вирджиния), Генри Кинг снимает свои киноистории из жизни маленьких американских городков с редкой естественностью.
В то время как перепуганные продюсеры ради привлечения публики все чаще обращались к фильмам «секси», зрители бросились смотреть эту откровенную и волнующую картину, которая без всяких ухищрений знакомит нас с жизнью Юга.
<…> Сюжет — история бедного паренька с гор — подкупал свежестью и незатасканностью. Декорации — природа; характеристики — честные и к месту. Простой рассказ, где нет и намека на мелодраму. Фильм отличался прямотой и язвительностью без каких-либо элементов сентиментальности»[125].
Молодой герой фильма слывет среди близких трусом, поскольку он отказывается драться с негодяем (Эрнст Торренс), но в конце концов одерживает верх над ним в безжалостной схватке. «Трудно описать драматическую мощь, которой насыщен фильм. Ричард Бартелмес вжился в роль с удивительной силой, и его окружают достойные партнеры», — писал английский корреспондент «Ла синематографи франсэз» (7 апреля 1923 года). Однако это произведение, сделанное в лучших традициях Инса и Гриффита и, несомненно, понравившееся бы Деллюку и Муссинаку, не шло во Франции, хотя везде, в частности в СССР[126], пользовалось заслуженной популярностью. Пудовкин в книге «Техника кино» дает пример великолепной характеристики персонажа с помощью четырех планов при первом появлении бродяги-негодяя:
«1) Бродяга — дегенеративного вида парень с лицом, обросшим щетиной небритых волос, собирается войти в дом, но останавливается, обратив внимание на что-то.
2) Крупно показано лицо смотрящего бродяги.
3) Показывается то, что он видит, — это крошечный пушистый котенок, спящий на солнце.
4) Снова показан бродяга — он поднимает тяжелый камень с явным намерением уничтожить им спящего малыша, и только случайный толчок товарища, проносящего вещи в дом, мешает ему исполнить жестокое намерение.
В этом маленьком эпизоде нет ни одной поясняющей надписи, а вместе с тем он впечатляет отчетливо и ясно. Почему? Потому что правильно и удачно выбран пластический материал.
Спящий котенок, безупречное выражение полной беспечности и безвредности, и потому тяжелый камень в руках огромного человека сразу становится символом нелепой, бессмысленной жестокости. «Бродяга — злобное животное»— вот какой вывод неизбежно рождается в голове зрителя, просмотревшего сцену. Цель достигнута. Характеристика сделана, причем ее отвлеченное содержание целиком выражено при помощи удачно выбранного пластического материала» [127].
Старого бродягу играл великолепный актер Эрнст Торренс, прославившийся позже в «Крытом фургоне». Его драка с молодым Дэвидом, когда два человека пытаются завладеть револьвером, упавшим на землю, напоминала фильмы «Трайэнгл» (после этого фильма сцена стала почти обязательной в любом вестерне), а в характеристике «негодяя» чувствовалось влияние Гриффита. В ту эпоху сходные детали встречались у Штрогейма, воспитанника той же школы, и у Чаплина. Генри Кинг так излагал свое кредо в интервью, на которое ссылается Льюис Джекобс: «Если хотите сделать хороший фильм, расскажите историю. Думайте кинематографически. Фильм требует иного подхода, чем театр».
Лондонские кинолюбители приняли фильм с восхищением, как свидетельствуют посвященные Генри Кингу строки из книги Пола Роты: «По моему мнению, Генри Кинг — один из самых правдивых американских режиссеров… Его можно причислить к тем редким голливудским постановщикам, которые, когда им представляется возможность, способны делать фильмы, выдерживающие сравнение с картинами крупнейших европейских режиссеров. В «Кротком Дэвиде» он раскрывает тему, тонко используя детали и красивейшие пейзажи и тем создавая и акцентируя атмосферу фильма. Эти элементы применяются с редкой для американского кино сдержанностью чувств — рассказ совершенен и развивается с невероятной легкостью. Глубоки и психологические характеристики (особенно героя Ричарда Бартелмеса), исчезнувшие в последующих фильмах этого режиссера. Кинг взял от Гриффита все лучшее и объединил полученные знания со своим собственным пониманием кинематографа [128].
Не приравнивая этот фильм, как Рота, к таким картинам, как «Страсти Жанны д’Арк» или «Последний человек», следует оценить правдивость и силу отображения сельской жизни Америки, которую даже Гриффит часто показывал в духе Мэри Пикфорд. В некоторых отношениях «Кроткий Дэвид» близок к фильмам «Ветер» Шёстрёма или «Человек с Юга» Ренуара.
Сняв Ричарда Бартелмеса в картинах «Сынок» («Sonnу», 1922) и «Ярость» (1923, с Дороти Гиш), Генри Кинг соблазнился на съемку в Италии двух супербоевиков с Лилиан Гиш — «Белая сестра» (1923) и «Ромола» (1924). В первом рассказывалось о несчастной любви офицера и молодой монахини, которых играли Роналд Колман и Лилиан Гиш; остальные актеры были итальянцами. В «Ромоле», экранизации романа Джорджа Эллиота [129], были заняты те же главные исполнители, но, кроме них, в фильме играли Дороти Гиш и новичок Уильям Пауэлл. Действие фильма переносило нас в эпоху Ренессанса. Тщательно изготовленные костюмы, красивейшие уголки Флоренции во многом способствовали коммерческому, но не художественному успеху фильма. Если судить о картине по операторской работе, по тщательному и сложному освещению, то становится ясно, что и здесь Генри Кинг черпал вдохновение у Гриффита, правда не в его лучших фильмах, а в «Сиротках бури».
