Беляков обнаружил вкус, наблюдательность, владение ракурсом.
Он хорошо снял фабричную Москву — строй дымящих труб, фейерверк брызг разливаемой стали.
Он живо уловил нетерпеливую спешку на городских магистралях.
Он прекрасно передал настроение ночной Москвы в многообразии и контрастах ее световых оттенков: скользящие во тьме фары авто, уличные фонари, лампочки праздничной иллюминации, веселые распахнутые навстречу пришедшим огни рабочих клубов и читален, лихорадочно яркий и вместе с тем словно приглушенный серой нелепой свет в окнах Москвы нэпманской, загульной, кабацкой — с проплывающими мимо окон черными тенями лихачей, с приникшими к мутному стеклу пивной требовательно-безразличными глазами проститутки.
После выхода картины многими отмечалось, что она снята «не без импрессионизма».
Иногда отмечалось с благожелательностью, нередко — с усмешкой, «импрессионизм» считался словом нехорошим, ругательным и, казалось, совершенно несовместимым с «голым фактом».
Но документальное кино по самой своей природе улавливает жизнь в ее мигах.
Как и кадры на экране, впечатления, произведенные зафиксированным фактом, часто мимолетны, но это не означает, что они не выражают устойчивых чувств и настроений.
Временная сжатость заставляет их сконцентрироваться.
Впечатления — это тоже способ оценки фактов, в работу операторов, снимавших под руководством Вертова, подобная оценка входила одним из сознательно рассчитанных элементов.
Вместе с Копалиным Беляков точно отобрал и снял факты, демонстрирующие успехи моссоветовской деятельности, — клуб, библиотека, ночной санаторий для рабочих, больница, обучение — от мала до бородатого велика — грамоте, помощь беспризорникам, сирым да голодным, инвалидам труда, слепым и глухонемым. Детский дом, родильный дом, растет транспорт, укладываются трамвайные пути, все больше автобусов, перед выходами на линии они замерли в рассветной мгле широкими шеренгами на площади у здания Моссовета, строится жилье.
Кругом еще бедность, счастливый обладатель квартиры в новом доме, собираясь побриться, неторопливо наводит опасную бритву, а сзади видны тяжелая железная кровать с блестящими шарами, аляповатая женская статуэтка.
Быт хотелось разнообразить и украсить, а украсить было нечем.
И все-таки новая квартира уже была.
А комната в ней, между прочим, освещалась электричеством.
И можно было воспользоваться водопроводом и канализацией.
Критика с восхищением писала, что вместо множества раз снятого в хронике и фотографиях кухонного крана со струей воды Вертов, не смущаясь, взял да и показал унитаз с водяным обвалом, весело, шумно, победительно-мажорно низвергающимся в эмалированную посудину.
В немой ленте шум, конечно, не был слышен, но зрителям казалось, что они слышат его.
В пестром материале угадывались возможные линии будущих монтажных блоков, но пока не был ясен основной принцип сцепления разрозненных частей.
Все снятое Беляков и Копалин показали Вертову.
Он попросил кое-что доснять, затем подобрал со Свиловой кадры хроники недавней истории — гражданской войны, разрухи — и сел за монтажный стол.
Фильм-иллюстрацию к предвыборному отчету о деятельности исполкома за «очередной истекший срок» Вертов не смонтировал.
На материале моссоветовской деятельности Вертов повел рассказ не только о Моссовете, а о Совете.
Реклама уступила место иному уровню воздействия на зрителя — агитации.
Вместо рекламы — агитация за Советскую власть.
Картина утверждала справедливость ее существования справедливостью ее дел во имя огромного большинства.
— Мы были поражены, — вспоминал Копалин. — Вертов столкнул в монтаже два потока — «раньше» и «теперь», сделал такое столкновение принципом строительства картины.
Но прошлое и настоящее не только противопоставлял друг другу.
Прошлое «без хлеба», «без воды», «без дров», «без освещения» (это надписи из фильма), которое сегодня «кажется кошмаром» (это тоже надпись из фильма), существовало еще вчера.
Многое от «вчера» оставалось еще в «сегодня». «Теперь» не было отъединено от «раньше» ни в жизни, ни в фильме.
Если бы Вертов ограничился лишь протокольным отчетом, то можно было бы обойтись и без «раньше».
Отчет требует впечатляющих итогов, агитация — убедительности показа процесса их достижений.
Новым в этом уже известном кинематографу приеме столкновения «раньше» и «теперь» было то, что «теперь» вырастало в картине не из констатации достигнутого, а из напряженного и непрерывного преодоления «раньше».
— Совет одной рукой посылает в бой, другой рукой борется с разрухой — этими словами сопровождал Вертов кадры войны и кадры восстановления.
Фильм говорил: так каждодневно, одной рукой сметается прошлое, другой утверждается настоящее.
Взятая из жизни тема этих рука об руку идущих работ революции определила драматический нерв фильма и его драматургические завязи.
Задание с достаточно ординарными целями Вертов расширил до многоплановой поэмы о мужестве прорыва из тьмы к свету.
В фильме мелькал короткий, но врезающийся в память кадр — рожала женщина в новом родильном доме.
Кадр стоял в картине не ради лишь нового роддома — тогда можно было бы обойтись и без этого кадра.
Просто Вертов знал, что жизнь — не только улыбка новорожденного, это и искаженный криком рот матери, ее муки и мужество.
Муки и мужество рождения.
Новый быт, человеческие условия жизни давались в нечеловеческих испытаниях.
Тем дороже была цена побед.
В картине очень широко использовались надписи, гораздо шире, чем обычно в лентах «Кино-Глаза». Вертов решал в фильме новую задачу — добивался предельного монтажного слияния надписей с кадрами.
Но слияния не информационного, а смыслового — изображения вместе с надписями обязаны были складываться в кинофразы, кинопериоды, в кинотему.
Вертов показывал разруху, нетопленые, заледеневшие дома, больных тифом, умирающих от голода, холеры, но не сопровождал эти кадры простым словесным повторением того, что зритель видел собственными глазами, — разруха… холод… тиф… голод… холера… смерть…
Он добавил к этим словам еще одно, оно не отвергало самого первого, сразу возникающего в сознании зрителя при встрече с изображением смысла кадра (разруха, холод и т. д.), но вместо констатации оно включало смысл кадра в общую систему, определяющую движение главной темы.
Это слово — сквозь: сквозь разруху… сквозь холод… сквозь тиф… сквозь голод… сквозь холеру… сквозь смерть…
Время было отчаянным, бешеным, испепеляющим, но сквозь все это пробивали себе дорогу побеги нового, небывалого.
Вертов не ограничил эпизод показом испытаний, сквозь которые проходили народ и страна.
Как бы постепенно закольцовывая эпизод, он дал кадры с надписями, объясняющими, во имя чего, куда, к какой цели шел парод сквозь лишения: к победе над холодом… к победе над голодом… над болезнями… над смертью… к полной победе революции…
Но надписи не только объясняли путь движения народа, рвущегося сквозь тьму к свету.
В самом строе надписей была заложена восклицательная интонация призыва: итог побед, когда патетика агитационного клича достигает апофеоза — «К полной победе революции!..»
В картине быт и пафос пересекались.
Трагедия быта и пафос преодоления — тоже бытом, но строящимся на новых основаниях.
Не только для этого короткого начального эпизода, но и всего фильма Вертов искал словесные обороты, которые полностью сливались с изображением и одновременно открывали в изображении новые грани главной темы.
В одном из эпизодов каждая надпись чеканилась вступительным рефреном: «На фоне…»
Вертов показывал охваченные огнем железнодорожные составы, огромный черный труп паровоза (он как подкошенный рухнул на бок) и давал надпись: «На фоне расстрелянных поездов», — вслед за ней стояли кадры Ленина, с балкона Моссовета он призывал к борьбе за революцию, Советы. Затем шли новые кадры с новой надписью, но с тем же рефреном: «На фоне взорванных мостов и изуродованных путей сообщения», — их сменяли первые показательные школы, открытые Советом.
На фоне бедствий, неимоверных трудностей Ленин призывал к великим жертвам во имя защиты Советов, а Советы открывали первые новые школы.
В другом эпизоде Вертов утверждал «теперь» через преодоление того, что было «раньше», оборотом «от… к…».
От разрушенных зданий к новым рабочим домам…
От опрокинутых трамваев к новым трамвайным линиям…
От четвертушки хлеба к… (фразу заканчивали не слова, а только что выпеченные караваи).
От искалеченных заводов и фабрик к расцвету промышленности, к электрификации окраин, к электрификации деревень…
