Это послание свыше запускает работу по осмыслению жизненного опыта как осознанию зла в себе. Без этой работы не осилить следующую ступень.
Эпизод очень важен, поскольку, возвращая Веру, он возвращает нас к теме Веры и Любви, и в этом концептуальном плане связан с эпизодом собирания детьми картины “Благовещение” и чтением Первого послания апостола Павла к коринфянам, глава 13:1–8 – одного из глубочайших посланий о сути любви, которая не может быть для себя, когда другого любят как свою вещь, но которая “все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит” и которая “никогда не перестает, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится”.
Финал фильма – это финал “перехода”, финал “срывания завес”, рождения в новое качество.
Мы возвращаемся в начало.
Узнаваемый пейзаж с раскидистым древом на склоне холма. Змейка дороги, убегающая за горизонт. Вечный пейзаж с вечным древом. Алекс садится в машину. Она движется по змеящейся дороге туда, к горизонту, вверх. Неожиданно камера панорамирует вправо, открывая пространство, где нездешние жницы собирают жатву.
Сюжет фильма, как мы продемонстрировали, – это сюжет божественного руководства процессом пробуждения человеческой души, которая путем страданий и осмысления внутреннего зла совершает переход на следующую ступень своего развития.
Проблема текстов, работающих с “духовной” тематикой, – это проблема поиска языка, который позволит через образы и предметы нашего мира проявить те силы и воздействия, которые трансцендентны этому миру, но определяют его и движут им.
Как представить непредставимое? Каким образом дать возможность ощутить присутствие невидимого высшего начала?
В “Изгнании” Звягинцев действует как зрелый художник, имеющий замысел. Отсюда – цельность его картины, особая “правильная” геометрия, когда все элементы языка, кажущиеся поначалу случайными и бессистемными, в конечном итоге занимают свои места в заранее предопределенных автором позициях.
Этот, казалось бы, схематизм в данном случае не является свидетельством неполноты или несовершенства, но скорее, законом структуры, частью концепции, сутью замысла.
Важнейшая особенность кинотекстов, работающих с духовной проблематикой, может быть определена через троп “pars pro toto”, или синекдоху.
В переводе с греческого “троп” означает поэтический оборот, употребление языковых фигур в переносном, образном смысле. Троп оперирует смыслом, не принадлежащим напрямую обозначенному явлению или предмету. Это как бы посторонний смысл извне. Его образность – отсылка к чему-то другому.
Смысл, рождаемый поэтикой тропа, апеллирует не к рациональному мышлению, а к чувственному восприятию, уводит сознание в иную область, где главным аргументом становится не логика, а чувство. Тем самым троп придает альтернативный смысл тому, что мы воспринимаем. С этим связана особая поэтическая суггестия, чувственно переживаемый экранный гипноз.
Общепринятое толкование тропа “pars pro toto” – “часть вместо целого”. В традиционном смысле любой крупный план в кино – это синекдоха. В этом тропе две фигуры: а) замещающая часть – pars и б) некое целое – toto.
В случае трансцендентального кино мы имеем особый вариант pars pro toto, когда все, что мы видим и слышим в кадре, вся та реальность, которая возникает на экране, является видимой частью некой непроявленной структуры, с которой она напрямую связана и которой она обусловлена.
Материальный мир – лишь часть реальности, видимая и воспринимаемая часть огромного, но сокрытого целого. И особенность фильмов духовной проблематики заключается в том, что фильм не только ни на минуту “не забывает” о своей принадлежности к некоему трансцендентному Единству, высшей реальности, но и всей своей структурой проявляет и манифестирует это целое – toto, вскрывая неполноту и нехватку “нашего мира” – pars.
Исследуя способы манифестации высшей реальности (toto) в фильме “Изгнание”, кроме уже рассмотренных особенностей самой структуры отметим еще некоторые механизмы и элементы языка кинотекста, работающие на эту манифестацию.
1. Особый тип персонажей:
а) прямые проводники воздействия высших сил – Вера, Марк, Роберт, дети;
б) персонажи-посредники (коннекторы) – почтальон, доктор и др.
С помощью этих персонажей автор проявляет как характер воздействий, так и их “синтаксис”, выявляя принципы связи между событиями.
2. Апелляция к языку символов как способу обозначения духовного.
В определенном смысле весь фильм принадлежит к сфере символического. Само название сигнализирует нам смещение, сдвиг в иную реальность, иное пространство или иное состояние.
Многие символы фильма откровенно свидетельствуют о своем библейском происхождении. Проиллюстрируем лишь некоторые из них:
– древо;
– дом, дом отца, мать, отец, очаг;
– огонь, гром, вода;
– Свет, свет – тьма, Отец, Безымянный Отец, Ева, яблоко, Пастух и овцы;
– Книга, Евангелие, молитва, Источник, “Благовещение”;
– Вера – вера, дверь, вход, зеркало, сосуд, ключи;
– символизм цвета: белый, черный, бирюза, красный и пр.
Следует отметить, что некоторые символы, которые сами по себе являются интертекстуальной цитатой, одновременно отсылают нас и к кинотекстам Андрея Тарковского, порождая специфические смысловые коннотации:
– дом, дом отца (“Солярис”, “Зеркало”, “Жертвоприношение”);
– отец/Отец (“Зеркало”);
– огонь (“Зеркало”, “Солярис”);
– фарфоровый сосуд для омовения (“Солярис”, “Зеркало”, “Жертвоприношение”);
– книга/Книга (“Ностальгия”, “Жертвоприношение”, “Сталкер”, “Зеркало”), цитирование: Первого послания апостола Павла к коринфянам (“Андрей Рублев”), Евангелия от Иоанна (“Сталкер”);
– гром, вода, источник (“Андрей Рублев”), ключи (“Зеркало”) и др.
3. Концепция пространства.
В фильме задействованы следующие типы пространств:
а) пространство, идентифицируемое как “библейский пейзаж”;
б) дорога;
в) городской урбанистический ландшафт;
г) трасса;
д) дом;
е) внутренний мир.
Основная семантическая граница фильма – мир материальный/мир духовный, и все означенные типы пространств реализуют идею взаимодействия, соотнесения и перехода из одного в другой. При этом вся “территория” фильма задается как абстрагированная. Референтом этой реальности является не “объективный мир”, но психическая реальность. Вся территория фильма отмечена тем или иным градусом смещения. На это работают разные языковые механизмы:
а) отсечение контекста, дифференцированный отбор, селективность: пустота улиц, отсутствие людей, выхолощенность интерьеров городской среды;
б) гармония, совершенство природного пейзажа, ассоциируемого с библейским;
в) анимирование пространства дома – дискурсивная камера, светопись:
г) стирание границ между внешним и внутренним пространством.
Эти механизмы раскрывают пространство фильма как карту внутренних психических состояний, непрерывно меняющегося внутреннего потока; так, значительная часть фильма снята в режиме блокировки зрения – сумеречность, полутемнота, поглощающая тьма; эти “внешние” признаки находятся в соответствии с внутренними состояниями героя.
4. Концепция времени.
Структура фильма реализует горизонтальную хронологию, которая нарушается в двух местах:
а) эллипсис – значимый временной интервал в начале фильма: между кадрами, где Алекс извлекает пулю из руки Марка, и следующим эпизодом в купе поезда – интервал в два месяца;
б) события этого периода реконструируются в конце фильма по типу “флешбэк” в молчаливой сцене встречи Алекса и Роберта. Однако концепция фильма позволяет рассматривать эту фигуру не как воспоминание, но как открывающуюся реальность – духовное ви´дение, поэтому в фильме нет категории “прошлого” как таковой, как нет и категории “будущего” времени. Время в фильме дано исключительно в ощущениях, как бесконечный поток меняющихся состояний.
Другой особенностью концепции времени в фильме является идея соположения, одновременного сосуществования взаимовлияющих миров, что можно интерпретировать как время и вечность или отсутствие времени.
Отметим также следующие значимые, на наш взгляд, особенности данного кинотекста, используя для этого терминологию Пола Шрейдера.
1. “Несоответствие”.
В структуре фильма “Изгнание” несоответствие, парадокс играют ключевую роль. Фактически именно парадокс становится в определенном смысле двигателем сюжета. Все, что связано с линией Веры в фильме, воспринимается зрителем как неразрешимое противоречие. Парадокс не позволяет зрителю видеть события привычным образом.
Анализируя метод Брессона, Пол Шрейдер выделял “несоответствие” как важнейший элемент структуры его фильмов. Несоответствие разрушает автоматизм зрительского восприятия, рождая неудовлетворенность и напряжение.
