Когда Вертов и Ильин обсмеяли таким образом трюк Техфильма, Большаков выдвинул еще один аргумент: фильм не актуален, не современный. Сценарий сам по себе хороший, интересный, но не актуальный.
— Разве «Сказка о Великане» не актуальна? — спросили Вертов и Ильин.
— Она не актуальна в данный момент, она никогда не устареет. Пусть лежит, когда-нибудь поставим.
Кроме того, Большаков говорил о больших расходах на картину и предложил другую тему «История авиации» — это актуально, это сейчас нужно.
Все подробности переговоров Вертов записал в дневник, не забыв рассказать о напряжении Сегал, которая сидела у телефона, о напряжении Свиловой, она и другие члены группы ждали Вертова дома.
В 1967 году на экран вышел документальный фильм Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм».
В одном из эпизодов картины М. Ромм занялся изучением излюбленных поз Гитлера и установил, что самое характерное положение рук фюрера — это крепко сплетенные пальцы где-то пониже пояса, примерно у того самого места… в общем, у того самого места. Ну и что из этого? Как любили повторять блюстители расовой чистоты: каждому свое!
Но Ромм на этом не успокоился. Он взял самую обычную фотографию, на ней группка сиятельных бонз третьего рейха после очередного совещания, встав полукругом, снялась на память. Ромм попросил зрителей присмотреться к рукам этих бонз — все они без исключения, оставляя о себе память потомкам, сплели пальцы рук пониже пояса, у того самого места, у которого их обычно сплетал фюрер.
Отправляя разных, не похожих друг на друга людей в печи, газовые камеры, могильные рвы, они прикрывались роково-глубокомысленным: каждому свое! Но меж собой они больше всего не хотели, чтобы у каждого было что-то свое, отличительное от другого. Они отдали фюреру все свои права на собственную мысль, на оценку путей, целей, личных поступков, а уж тому после этого было просто плевым делом связать им руки где-то пониже пояса при их полном и добровольном согласии. Может быть, все-таки они и не держали бы руки в соответствии с идиотской привычкой любимого вождя, если бы знали, что будут впоследствии выглядеть такими дураками. А впрочем, наверное, все равно держали. Ибо злободневная необходимость походить на того, кто был учителем, научившим «всему», и кто был отцом, отпускавшим все грехи, была важнее исторического предположения (возможно, и посещавшего их иногда), что фюрер оставил их в таких непроходимых дураках.
Вот какие (да еще, наверное, и многие другие) ассоциации рождает кадр, увиденный не с точки зрения его даты и подписи, а рассмотренный, исследованный во имя его осмысления. Слово М. Ромма здесь играло, конечно, тоже огромную роль. Но оно не сводилось к простейшей констатации, а вело к размышлениям, вытекающим из внимательного изучения изображения. Из изучения, проведенного М. Роммом, а затем совместно с ним зрителями его картины.
Но возможно ли было бы все это, если бы за несколько десятилетий до «Обыкновенного фашизма» Дзига Вертов в «Шагай, Совет!» и «Шестой части мира», в «Человеке с киноаппаратом» и «Трех песнях о Ленине» не открыл новые пути документализма? Возможна ли была сама картина «Обыкновенный фашизм», если бы не то новое переосмысление вертовских методов, не та волна огромного интереса к его творчеству, которые возникли в годы работы М. Ромма над фильмом?!
Невозможна, об этом писал и сам М. Ромм. Писал взвешенно, с оговорками, не раз подчеркивая, что он понимал Вертова, а сердцем принимал Шуб. В роммовских высказываниях о Вертове конца 60-х годов без труда улавливается принципиальная осторожность художника, как бы впервые, совершенно наново открывающего для себя другого художника. Открывающего постепенно, без поспешной восторженности.
Но по логике своего творческого развития Ромм уже не мог обойтись без того, чтобы не приглядеться к Вертову. Не примериться к нему.
Роммовское же пристрастие к работам Шуб вряд ли противоречило возрастающему интересу к Вертову.
При всей не раз декларируемой любви к лентам Шуб Ромм в целом строил свою картину не в формах историко-летописного повествования, присущих Шуб, а иначе — как политическое и философское размышление о социальных корнях нацизма, о его морально-нравственных истоках. То есть как раз в формах, присущих Вертову. В отличие от Шуб и вполне в традициях Вертова Ромм не сковывал себя канонами исторического изложения, хронологической последовательностью фактов. Хроникальный материал группируется у него не вокруг событий, а вокруг выдвигаемых проблем. В этом отличие «Обыкновенного фашизма» не только от «Падения династии Романовых», но и от большинства лучших советских и зарубежных антифашистских лент, которые обычно тоже строились в формах своего рода исторических киномонографий.
Но если в своем общем построении роммовская картина была близка вертовским традициям, то в его бережном, необычайно внимательном отношении к летописному кадру, в умении выявить истинное смысловое значение нацистской хроники, сняв шелуху тех мнимых значений, в угоду которым эта хроника снималась, во всем этом был и отсвет роммовской любви к творчеству Шуб. В «Обыкновенном фашизме» линия Вертова и линия Шуб, заново переосмысленные и развитые, пересекались.
Прийти к ясному пониманию этого Ромму было не так-то просто по многим причинам. Вряд ли он, в частности, мог забыть, что одна из последних попыток Вертова создать нечто свое, близкое себе, была потеряна тогда, когда в 1940 году начальнику Главка по производству художественных фильмов решительно не понравился сценарий Вертова и Ильина «Сказка о Великане», и это послужило исходным поводом для последующего отказа в его реализации. И конечно же, Ромм не мог забыть, что этим начальником Главка был Михаил Ильич Ромм.
Сценарий он не принял по вполне принципиальным соображениям. Поэтика Вертова казалась тогда, видимо, слишком чуждой его художественному мироощущению.
Кто же мог предположить, что почти через тридцать лет между ними произойдет сближение на орбите именно этой поэтики?
Ромм, к сожалению, не прислушивался тогда к оценкам решительных защитников этого своеобразного сценария — Сергея Юткевича и других членов художественного совета «Союздетфильма».
Надо было прожить сложную жизнь в искусстве, жизнь, отмеченную преодолением себя во имя дальнейших поисков самого себя, чтобы прийти сначала к «Девяти дням одного года», потом к «Обыкновенному фашизму» и чтобы в 1971 году иметь мужество сказать: «Документальный кинематограф будет успешно развиваться как в согласии с вертовскими принципами, так и в полемике с ними. При всех случаях очевидно следующее: хорошо было бы к каждому художнику относиться с тем спокойным уважением, которого он заслуживает».
Вертов засел за материал по истории авиации.
Потом делал первые наметки сценария. Ильин и Сегал работали на этот раз без особого энтузиазма. Первый вариант сценария был закончен в спешке.
Сценарный отдел студии обсудил сценарий 10 июня 1941 года, нашел его сырым, недоработанным. Вертов не спорил, сам считал, что спешка отразилась в сценарии, как в зеркале.
Ильин и Сегал уехали в Ригу, на обсуждении их не было.
11 июня Вертов записывает о необходимости срочно, на высоком творческом уровне выполнить замечания сценарного отдела.
17 июня в два часа ночи был телефонный разговор с Ильиным, он все еще находился в Риге.
А через пять дней началась Великая Отечественная война.
3 июля 1941 года Вертов написал письмо Председателю Комитета по делам кинематографии И. Г. Большакову, в письме говорилось, что в гражданскую войну он сражался кинематографическим оружием, был руководителем киносъемок при РВС, гражданская и воинская специальности у него совпадают — кинематографическое оружие. «В данный чрезвычайный момент было бы преступлением… неиспользование моей способности сражаться с пленкой в руках, делать фильм за фильмом, очерк за очерком, кинопесни, киноновеллы, кинофельетоны и т. д.
Каждый фильм — удар по врагу.
„…Надо, чтобы к штыку приравняли перо“, — говорил Маяковский.
Язык кино — не менее грозное оружие. Ваш приказ — и мы работу начнем».
К письму присоединяли свои подписи и просили одновременно с Вертовым переключить их на оборонную работу Е. Свилова и Д. Суренский.
Вертов и Свилова монтируют несколько одночастевок и тематических выпусков «Союзкиножурнала» на фронтовом материале.
В октябре среди ночи их вызывают срочно на Ярославский вокзал — основные кинематографические силы эвакуируются в Алма-Ату.
Пешком, в полной темноте, под дождем пополам со снегом они добираются по ночной Москве до вокзала. Вещи оставлены дома, за ними должна приехать машина. Но поезд ушел, а машина вещей не привезла. Из-за этого поездка и быт в Алма-Ате оказались очень трудными. Вертов описывает ситуацию в стихах: «Приехали голые, как Адам и Ева, в город яблок — Алма-Ата. Тем и питались — яблочком с древа познания добра и познанья зла».
