Все неизменно: не пирамида, но карусель. Круг земной. О чем и для чего делать фильм на подобном материале? Ответ опять же в заголовке. Между отцами и детьми, между нищими и богатыми, как Елена Спартанская между троянцами и ахейцами, – она. Только Елена проживает за неполные два часа экранного действия подлинную эволюцию. Лишь она отправляется в путь и достигает конечной остановки. И ее дорога воскрешает в скучном столичном чаду древнюю трагедию с неизбывным противоречием чувства и долга, – как Кшиштоф Кесьлевский вытаскивал из житейских анекдотов социалистической Польши Моисеевы заповеди.
Правда, в версии Звягинцева побеждает не долг (супружеский), а чувства (родственные), и трагизм – не в патетической гибели героини, а в ее финальном благополучии: наказание – в безнаказанности. Если “Елена” и трагедия, то маленькая, как у Пушкина. Тем паче что в ней нашлось место и для алчности, как в “Скупом рыцаре”, и для зависти, как в “Моцарте и Сальери”, и для отмщения, как в “Каменном госте”. И уж конечно для апокалипсиса, наступление которого люди категорически отказываются замечать, как в “Пире во время чумы”.
Но даже этой маленькой сцены хватает для большой дороги. Из парадиза остоженских переулков Елена спускается в Ад – даже, пожалуй, не христианский, а античный Аид: туда попадают не за грехи, а только потому, что не повезло родиться на Олимпе. Сначала предусмотрительно заходит в сберкассу, взять пенсию (налог Харону за перевозку), потом в автобусе – до электрички, на громыхающем поезде – подальше от центра, от города, от цивилизации, к неухоженным и грязным подмосковным чащобам, среди которых, как развалины сказочных замков, возвышаются типовые башни новостроек, а рядом, как адские печи, дымятся трубы безвестных заводов. Там-то конец света наступает регулярно, все привыкли. Как уже было сказано, физическое преодоление дистанции не имеет серьезного значения: важен внутренний путь – не самопознания и успокоения, но разрушения. Путь вниз, с кисельных берегов внутренней Остоженки – к инфернальным рубежам внутреннего Бирюлева.
Это, конечно, и путь самого режиссера. От вылизанных интерьеров условного и комфортного обиталища, от евростандарта и евроремонта, уютно спрятанного за крепостной стеной элитного жилья (и элитного кино), – к разрисованным стенам грязного подъезда, к захламленной тесной кухне, где предметов так много, что они сливаются в единую массу и ни один невозможно выделить, превратив в выразительный символ. От неторопливого перфекционизма камеры Михаила Кричмана, привычного по прежним фильмам Звягинцева, к гнетущему хаосу камеры “ручной”, трясущейся от ужаса, следующей след в след за командой подростков, которые идут бить себе подобных – без причины и цели, просто потому, что правил нет и человек человеку зверь. По пути в загробный мир, куда теперь Елена-убийца прописалась навсегда (на Остоженке ли ей жить, в Бирюлеве – разницы нет), из окна электрички она видит белую лошадь, сбитую поездом. Единственный на весь фильм отчетливый символ – будто прощание режиссера с миром возвышенных многозначных образов, из которого он отважно шагнул в современную Москву. Лошадь, животное-тотем Тарковского, испустила дух; теперь, если за кадром каркнет ворона, ни зритель, ни персонаж, ни, возможно, сам автор не поймут – знак это или случайный шум.
“Елена” – первый фильм Звягинцева, в котором звук писался синхронно, чтобы реальность все время присутствовала и в кадре, и за его пределами. Место действия – не заповедные леса и озера, как в “Возвращении”, не идиллическая сельская местность, как в “Изгнании”: услышать молчание, насладиться тишиной нереально. Гул в ушах нарастает, и уже невозможно понять – расплачиваемся ли мы глухотой за неведомые грехи или глухота нам выгодна, чтобы не слышать чего-то невыносимого.
В России нет гражданского общества, но есть общность, подчас незаметная. Ее обеспечивает тот самый гул, единый на всех: телевизор, маленький передатчик лжи в каждой квартире. Контрапункт и невольный иронический комментарий к истории Елены – телевизионный фон, не замолкающий и обеспечивающий каждому из персонажей идеального безответного собеседника (для Сани место телевизора занимает игровая приставка – разница невелика). Елена Анатольевна смотрит двух Малаховых, про салатики и тестирование сортов колбасы, Владимир Иванович – футбол, Таня с Сережей – ток-шоу о семейных неурядицах и романтических отношениях, Катя в первой версии сценария смотрела умствования Славоя Жижека. В фильм лекции словенского философа не поместились, оно и к лучшему: ведь в случайных филиппиках телеведущих при желании легко расслышать все что угодно. “Вы еще поплачете за все, что вы сделали, и ты тоже ответишь за все. Я желаю вам счастья. Мне очень хочется, чтобы все было хорошо!” – вдохновенно пророчествует Малахов. Молитвенно сложив руки, какая-то дурочка с экрана приговаривает: “Господи, господи, господи, иди ко мне, иди ко мне”, – мольбу о счастье или прощении? Смысла нет, и смысл – повсюду.
Каждый выбирает свой канал, каждый составляет свой саундтрек. Владимир Иванович выезжает из тьмы на свет, с подземной парковки на улицу, щелкая по закладкам на радиоприемнике: новости на “Эхе Москвы” – неинтересно, хоры Баха – скучно, а вот какой-то блюз симпатичный, а тут и оперная ария. Меж тем, неслышный для него, за кадром звучит суровый закадровый лейтмотив из Третьей симфонии Филипа Гласса. Минималистский мотив закольцован, короткие рубленые сегменты повторяются, напряжение подспудно нагнетается, все громче и громче – пока бодрый пенсионер наворачивает километры по беговой дорожке, пока плавает туда-сюда в бассейне, от стенки к стенке, обеспечивая изношенному организму иллюзию движения и не подозревая, как близка финишная прямая. Этот же мотив сопровождает Елену в ее пути из центра к окраине, от мужа к детям и внукам, от комфорта к кошмару. То, как мелодия смикширована со скрежетом рельсов и грохотом общественного транспорта, с объявлениями на платформе и криком зазывал в электричке, очень точно передает соотношение трагического сюжета картины с ее социальным фоном. Шум мешает слышать мелодию, но заглушить ее не способен.
Как многие наши соотечественники журили Звягинцева за умозрительные притчи, так они же начали превозносить за внезапно проявленную чуткость к современности – и трактовать “Елену” каждый по-своему: то как едва ли не марксистский манифест о классовой борьбе, то как актуальный спор с классической идеей русского гуманизма о высоте души “маленького человека”… А кино-то не об этом. Оно – о тайне человека, грозной и непостижимой, как смысл его имени. Вот женщина, простая на вид, чистая, дружелюбная, милая. Кто скрыт за ее глазами? Елена Прекрасная, повод для страшной войны; Елена Премудрая, разгадать загадки которой не под силу и Ивану-царевичу; Елена Равноапостольная, раскопавшая в горе мусора Гроб Господень; а возможно, твоя смерть, сварившая с утра отличную овсянку, а теперь подмешавшая яду в свежевыжатый сок. Просто Елена.
Людмила Клюева
Вирус неразличения
Новая картина Андрея Звягинцева “Елена” свидетельствует о том, что режиссер открыт новому, не боится экспериментировать, быть другим, а следовательно, не ищет легких путей и сознательно уходит от мумификации раз созданной модели.
Две первые большие картины режиссера, “Возвращение” и “Изгнание”, став заметным событием кинематографической жизни, заставили говорить о Звягинцеве как о режиссере со своей концепцией мироздания, запечатленной в языковой системе фильмов, отражающих диалектику связи мироздания и внутреннего космоса человека.
Отличительным качеством его первых фильмов является многозначность, смысловая поливалентность. Природа этих картин выявляет ориентацию режиссера на иррациональные, чувственные, глубинные аспекты человеческой психики, обращенность к сакральным, архаическим структурам, архетипическим образам, особую чувствительность к символическому. И “Возвращение”, и “Изгнание” можно отнести к разряду фильмов, обладающих значительным символическим объемом и, как следствие, – избыточной семантикой. Такого рода фильмы требуют особых техник “прочтения”, позволяющих раскрыть их смысловой потенциал. Несмотря на сложность языка, фильмы Звягинцева уверенно обретают свою аудиторию, свое место в пространстве культуры.
Новая картина Андрея Звягинцева существенно отличается от своих предшественниц. Эти отличия поддерживаются всем строем фильма. Если предыдущие картины режиссера можно помыслить как сферичные структуры, то в “Елене” бросается в глаза предельная линейность. Это прежде всего касается композиции, где доминирует хронологическая заданность, хронологическая выстроенность событийного ряда. Сюжет строго придерживается фабульной организации материала. Тыняновский призыв “ударить” сюжетом по фабуле неактуален для “Елены”: никаких временны´х инверсий, никаких флешбэков или забеганий вперед, никаких провалов памяти, имагинаций и интроспекций. Ничего, кроме совершенно необходимых и почти прозрачных эллипсисов (опущений).
