В. Морозова - Художественный музей Индианаполис

Хоппер дестабилизирует композицию и привносит ощущение движения, будто зритель смотрит на происходящее из окна вагона, и этот вид сливается в единое целое. Завуалированное применение образов современной техники — частый мотив творчества художника. Ясны очертания домов, деревьев и железной дороги, но нельзя определить направление поезда, изображение — будто выхваченный фрагмент, фотография, сделанная на высокой скорости. Хоппер выработал систему знаков, имеющих особенные символические смыслы. Железная дорога и дома с подчеркнуто голыми стенами олицетворяют одиночество человека в мире технического прогресса.

В качестве смыслового подтекста для своих живописных произведений Хоппер выбирал противопоставление цивилизации и природы, внешнего благополучия и стоящего за ним личного отчаяния каждого человека. Мир его картин — жизнь одиноких и чужих друг другу людей в большом городе.

Полотно «Холл гостиницы» вполне соответствует этой тематике. В полутемном помещении отеля случайно оказались рядом женщина, читающая книгу, и пожилая пара (на заднем плане). Изображая этих людей, мастер не изменяет своему излюбленному принципу контраста. Он делает акцент на молодости и энергии дамы, подчеркивая ее золотые волосы и обнаженные по колено сильные ноги. На ее фоне пожилые люди кажутся мертвенно-бледными, застывшими в одном положении, почти манекенами. Несмотря на внешне реалистическую обстановку, геометрически четкое построение, простые и строгие формы интерьера, работа не лишена психологизма. Хоппер использует игру неестественного освещения, холодную цветовую гамму, статичные позы героев, их отчужденность для достижения эффекта неопределенности, почти мистической двусмысленности. Всеобщая неподвижность привычного мира, с одной стороны, открывает в картине глубокий смысл, а с другой — напоминает театральную декорацию.

Уходя от канонов традиционных форм живописи и разрушая штампы, Джорджия О'Кифф создала необычайно сложную манеру. Ее творчество впитало стилевые и идейные направления модернизма и постмодернизма. В полотнах есть и магический реализм в подчеркнутой подробности абсурдных предметов, и сюрреализм с его отрицанием классических принципов логики и эстетики в пользу трактовки вещей в иррациональном, метафизическом ключе.

О'Кифф ставит сюрреалистический вопрос об истинности зрительного восприятия человека: действительно ли он видит предмет таким, какой он есть на самом деле? Или что-то другое? На картине «Тазовая кость в отдалении» показана часть скелета человека, но достоверность изображения сочетается с абсолютной абстрактностью. В этом и проявляется магический реализм — синтез паранормального и обыденного, сверхъестественного и естественного. Кость написана в искривленном ракурсе на фоне условной пейзажной стилизации. Все представленное имеет весьма специфическую эстетику: полностью отменяются перспектива и световоздушное пространство, используются нереальные цветовые тона.

Заметен и излюбленный прием обмана зрения, когда объекты ассоциируются с предметами из обыденной жизни. Таким образом, тазовая кость может показаться изрезанным белым полотном, развевающимся на ветру. В этом проявляются отголоски символизма, когда художник магически затеняет истинную функцию вещи, придавая ей философский смысл. Она начинает казаться зрителю неприемлемой для реальности.

Подобная «игра в ассоциации» открывает в человеке чистое, эмоционально-чувственное восприятие, не навязываемое художником. О'Кифф пытается сказать зрителю, что только он сам посредством собственных подсознательных стереотипов формирует изображенное на картине.

В китайском искусстве периода Шан-Инь (XVII–XI века до н. э.) уже прослеживается становление зрелой художественной традиции. Удивительные изделия из бронзы — свидетельство высокого уровня литейного производства. Древние мастера изобрели технику плавления этого металла сразу в нескольких котлах, что позволило увеличить вес некоторых емкостей до 600 кг.

Самыми распространенными сосудами того времени были триподы, чаши на трех ножках. Каждый имел свою классификацию в соответствии с функциональным назначением. Перед зрителем — ритуальный треножник «дин», снаружи украшенный условными изображениями-символами. На изделии с виртуозным для того времени мастерством вырезаны знаки грома и облаков в виде тонких спиралей, которые иллюстрируют могущество природы. Детальная проработанность узора говорит о формировании аутентичного орнаментального стиля в искусстве Китая.

Сосуды создавали по заранее заготовленной форме из огнеупорной глины, куда вливали расплавленную бронзу. Затем слепок разламывали, и таким образом получалось готовое изделие. Оно имеет эстетический дефект, по краям заметны характерные «швы», которые образовывались на местах стыков частей формы.

Ритон является изобретением иранского искусства и представляет собой керамический ритуальный сосуд для питья в виде рога, один конец которого завершается пластическим изображением передней части тела животного — барса, льва, тигра, но в данном случае — быка зебу. Емкости такого типа были обнаружены в провинции Гилан на северо-западе Ирана. Зебу — древний вид дикого быка, появившийся на территории Индийского субконтинента. Предположительно подобные ритоны связывают с персидским культом бога Митры, который в индоиранской мифологии является хранителем космического и духовного порядка, владыкой дня и солнца. По легенде, Митра сражался с Небесным Быком во имя гармонии мира, и в результате его победы человеческая цивилизация была награждена богатым урожаем и плодородием.

Чернофигурная вазопись получила развитие в Греции в архаический период (VIII–VI века до н. э.). Это время было отмечено расцветом различных видов искусства, научными открытиями, сложением основных морально-этических понятий и эстетических представлений.

Перед зрителем — аттическая чернофигурная чаша. Она представляет собой тип килика, сосуда плоской формы с широким устьем на короткой ножке, по бокам располагаются горизонтальные вогнутые ручки. Емкость является произведением афинского искусства, но первоначально чернофигурная вазопись появилась в Коринфе. На просушенную и необожженную глину наносились краски, как правило, белая и красная. Цвет изделия достигался благодаря уникальной системе обжига, после которого глянцевая глина становилась матово-черной.

На представленной чаше — три горизонтальных фриза, в среднем изображены животные — две львицы, окружившие козу. Уже в архаической живописи проявляется гармония форм и согласованность композиции. Анималистические фигуры отличаются сложностью и изяществом рисунка. Тонкие, изогнутые линии тел наделены декоративными свойствами и перекликаются с орнаментальными мотивами по бокам килика.

Амфора — сосуд с широким туловом, сужающимся книзу и узким горлом. Такие изделия предназначались для хранения и транспортировки масла и вина.

Данная амфора происходит из мастерской талантливого древнегреческого живописца, который еще не полностью отошел от традиционной чернофигурной техники и только осваивает краснофигурную вазопись.

На одной стороне сосуда изображены Дионис и сатиры, являющиеся слугами олимпийца, которые несут на плечах похищенных менад, его почитательниц. Дионис как бог виноделия и сил земли был популярной фигурой на греческих амфорах и кратерах, использовавшихся на пиршествах. Сатиры, его всегда распутные и веселые спутники, олицетворяют шумные и разнузданные мужские симпозиумы. Примечательно, что при изображении менад частично использованы мотивы краснофигурной техники — в передаче кожи рук и лиц. В этом проявляются многогранность эстетических представлений древнегреческих художников и их широкое понимание.

Краснофигурная вазопись достигает своего расцвета в Греции эпохи ранней классики. В отличие от чернофигурной цветом покрывался фон, а силуэты фигур только намечались, но не раскрашивались до обжига. Противопоставление двух цветов, красного и черного, придавало особое эстетическое очарование вазам и обогащало мифологические сюжеты, которые активно использовались мастерами в этот период.