И. Кравченко - Пинакотека Брера

Караваджо уже обращался к этому сюжету, написав полотно «Христос в Эммаусе» (1601, Национальная галерея, Лондон). Но его отличия от данной картины помогают понять изменения, произошедшие в живописи художника за пять лет. Миланское произведение было создано вскоре после того, как, совершив убийство, Караваджо бежал из Рима. Драматическое мироощущение, нараставшее в его творчестве, достигло апогея, чтобы смениться трагическим. Оттого колорит композиции более сдержанный, сильнее выявлен контраст света и тени, Христос выглядит усталым и погруженным в себя, но терпеливо объясняет слушающим высокие и в то же время простые истины. В сцене нет наполняющего более раннюю работу приподнятого настроения, овладевающего людьми, на чьих глазах совершилось чудо.

Присутствие в картине стоящих справа пожилых супругов является отголоском древнегреческого мифа о Филемоне и Бавкиде — супружеской чете, принявшей в свой дом двух отвергнутых прочими жителями селения странников, оказавшихся Зевсом и Гермесом. Один из учеников Христа внимательно слушает Его, опершись на столешницу, другой раскинул руки (жест, напоминающий о Распятии, на полотне из Лондона был шире и экспрессивнее). Оба превратились в слух, желая понять обращенные к ним слова любви и веры. Картина, открывающая последний период в творчестве художника, наполнена прежде всего простотой, мудростью, печалью и сердечным теплом.

Джулио Чезаре Прокаччини был выходцем из семьи болонских художников, конкурировавшей с другой знаменитой династией — Карраччи — и после установления в городе ее влияния переехавшей в Милан. Живопись мастера развивалась, скорее, как маньеристическая, близкая к искусству воздействовавших на него Корреджо и Пармиджанино.

Данное полотно написано на сюжет из жития святой Екатерины Александрийской, изложенного в «Золотой легенде» Якова Ворагинского. Юная дочь правителя Александрии не имела недостатка в искавших ее руки, но, увидев сон, в котором Младенец Христос отворачивался от нее, приняла крещение. Тогда Мадонна с Младенцем вновь явились ей, и Иисус протянул Екатерине кольцо, которое, проснувшись, она увидела у себя на пальце. Речь идет о ее мистическом обручении с небесным женихом. Автор, подобно многим художникам начиная с эпохи Возрождения, изобразил, как Христос надевает кольцо на палец святой.

Движения персонажей плавны, мягко и воздушно написанные фигуры будто выплывают из полутьмы, свет тает и усиливается вновь, заставляя объемы дышать и сиять изнутри. Картина полна той легкой сладостности, что была свойственна маньеризму. Представители этого течения тяготели к красивому, даже изящному выражению в своих работах религиозных чувств, воспринимая особую эстетическую привлекательность полотен как одну из высших добродетелей живописца.

Святой (в православии — блаженный) Иероним Стридонский, христианский богослов, один из Отцов Церкви, несколько лет провел в Халкидской пустыне, поэтому в европейском искусстве его часто изображали отшельником. К данной иконографии не раз обращался и Хусепе Рибера, трактуя ее экспрессивно, темпераментно: страстная испанская религиозность художника находила отклик в повышенно спиритуалистических настроениях XVII века, во многом продиктованных атмосферой Контрреформации.

На картине Иероним смотрит на череп — символ бренности бытия, о чем говорит, например, латинское изречение «memento mori» — «помни о смерти». Святой погружен даже не в размышления, мысль ассоциируется с лежащей рядом с ним книгой. Создается впечатление, что он весь ушел во внутреннее созерцание образов, вызываемых такими понятиями, как «жизнь» и «смерть». Яркий луч света, падающий в темное помещение, озаряет крутой высокий лоб и худое, но по виду выносливое тело с напряженными мышцами. Композиция идет по кругу: от головы Иеронима к его плечу, вдоль руки к черепу и вновь к залитому светом челу аскета и философа. Композиционное кольцо рождает ощущение внутреннего напряжения, которое сконцентрировано в ярко-красном сполохе плаща. Но этот горящий цвет, точнее, свет, заметен повсюду, пронизывая тьму вокруг святого и напоминая о присутствии рядом с ним Бога.

Особенности фламандской школы живописи с ее полнокровностью и экспрессией нашли свое выражение в творчестве Якоба Йорданса. Он в отличие от старшего современника, Питера Пауля Рубенса, не посещал Италию, однако традиции классического итальянского искусства проявлялись в творчестве мастера, особенно в религиозных картинах, о чем свидетельствует данное полотно на библейский сюжет принесения Авраамом в жертву своего сына Исаака.

Авраам, веру которого пожелал испытать Господь, уже приготовил дрова для костра и занес над сыном нож, но его останавливает Ангел, посланный Богом. Художник противопоставил облик покорно согнувшегося Исаака решительности его отца, стоящего в полный рост и экспрессивно вскинувшего руку. Позади темного кривого лезвия белеет ангельское крыло, и сам божественный посланник занимает в работе едва ли не главное место. Асимметричная барочная композиция с ее разнонаправленными линиями усиливает ощущение пронизывающего картину эмоционального напряжения. Контрастное караваджистское освещение, при помощи которого передана яркость небесного сияния, встречается здесь со светом заката вдали.

То, насколько сложной и неоднозначной была живопись в эпоху барокко, видно на примере позднего творчества Рубенса, к которому относится и «Тайная вечеря». Изображенная сцена озарена пламенем свечи, бросающим тревожные отблески на собравшихся за столом. Христос, возведя глаза к небу, благословляет хлеб Причастия, и апостолы, жадно вслушиваясь в слова Учителя и вглядываясь в Его движения, в едином порыве теснятся к Нему. За плечом Спасителя виден любимый ученик Иоанн Евангелист, Иуда же отвернулся от общего стола и смотрит тревожным взглядом в направлении зрителя. У ног предателя лежит грызущая кость и тем самым воплощающая алчность собака. Рубенс свел к минимуму количество предметов в картине: свечи — символ божественного света, вино в бокале и хлеб — крови и плоти Христа, колонны — стойкости. Большой таз с кувшинами напоминает о совершенном Иисусом омовении ног апостолам перед последней совместной трапезой. В глазах Христа слезы, а во всем Его облике видно и благоговение перед высшей волей, и сдерживаемое страдание от предчувствия грядущих мук. И как бы ни согревался воздух вокруг Спасителя теплотой сидящих рядом с Ним, Он выглядит одиноким в предначертанном Ему.

Лучший из учеников Питера Пауля Рубенса, Антонис ван Дейк перенял легкость, текучесть и точность его мазка вместе с умением выявлять суть изображаемого. В представленной картине художник обратился к часто встречающемуся в барочной живописи сюжету — видению, посещающему святого. Общая композиция сцены, когда Дева Мария с Младенцем изображены слева, а перед Ними справа стоит на коленях визионер, присутствует и в других полотнах мастера на данную тему.

Антонию Падуанскому явилась Мадонна, держащая на коленях маленького Христа, который тянется к щеке склонившегося перед ними святого и гладит ее пухлой ручкой. Развевающийся синий плащ Марии и озаренное вспышками небесного света закатное небо придают динамизм всей сцене и усиливают мистическое настроение, наполняющее ее. Краски у художника имеют множество оттенков, сияющих, трепещущих и создающих впечатление, что образы светятся изнутри, это особенно заметно в том, как выписано тело маленького Иисуса.

Виртуозно исполненные портреты кисти фламандского художника Антониса ван Дейка пользовались большим спросом у аристократии. Однако мастер умел не только угодить вкусу светских заказчиков, представляя их в наилучшем виде, но и выявить глубинные черты в характерах моделей, делая это ненавязчиво, словно играя, как и подобало выразителю настроения, господствовавшего в эпоху барокко.

Данный портрет знатной женщины (высказываются разные предположения о том, кто на нем изображен) автор написал во время недолгого пребывания в родной стране, после возвращения из Англии и перед новым отъездом туда. На полотне отразилось состояние некой передышки, в котором пребывал живописец накануне нового этапа в своей биографии. Колорит построен на минимуме цветов, в нем превалируют темные тона и оранжево-красный — драпировки, но сдержанность красок помогает зрителю сосредоточить внимание на руках (их Ван Дейк всегда тщательно выписывал, подчеркивая удлиненные пальцы и холеность кистей) и лице модели. На нем, несмотря на попытки изображенной придать себе отстраненный вид, отразились живость ума, доброта, внутренняя мягкость.