Е. Иванова - Музей Вальрафа-Рихарца Кельн

В картине «Мать» можно усмотреть влияние работы Пикассо «Материнство» (1905, музей Пикассо в Малаге), принадлежавшей так называемому розовому периоду: те же розовато-серебристые оттенки, лирическое интимное настроение. Картина проникнута нежностью молодой матери к своему ребенку, она излучает спокойствие и заботу. Сочетание голубого цвета халата и розового — пеленки, ниспадающие складки одеяния, словно образующие постамент, невольно отсылают зрителя к традиционной иконографии Богоматери. Появление подобного рода работ наряду с авангардистскими экспериментами говорит о неисчезнувшей потребности в гуманистической тематике в фигуративной реалистической живописи. Эти тенденции окажутся особенно востребованы в годы Первой мировой войны.

Фердинанд Ходлер — один из крупнейших представителей швейцарского модерна.

Будущий художник родился в небогатой семье, отец был плотником, мать происходила из крестьян. После смерти мужа она вышла замуж за художника-декоратора, который до десяти лет учил мальчика рисованию. В 1867 мать Ходлера скончалась от туберкулеза, и его отправили в Тун на обучение к местному художнику Ф. Зоммеру. Начав с подражания манере старых мастеров, в 1880-е Ходлер резко обратился к символизму с его плоскостно-декоративным построением и чередованием контрастных цветов. В этот же период он разработал собственную теорию «параллелизма», согласно которой контуры фигур в композиции должны сводиться к ритмическим повторениям нескольких почти параллельных линий, что станет главным источником выразительности. Эти повторения замедляют движение и помогают глубже погрузиться в созерцание.

Существует много вариантов портрета Джулии Леонарди, в которых мастер изучает психологическое состояние модели и ее мимику. Выражение лица героини говорит о ясности разума и одухотворенности. Насыщенные тона произведения притягивают взгляд зрителя. Известно, что Ходлера увлекала теория оптического смещения цветов под воздействием света, на эту тему он даже делал доклад в 1897 в Обществе друзей изобразительного искусства. Даже данный небольшой этюд исполнен монументально, акцентированные контуры, лаконичность образа, а также пластичность линий говорят о высочайшем мастерстве художника.

В 1910-е Макс Либерман отходит от импрессионистической манеры в живописи. Его полотна вновь наполняют критические суждения и правда жизни. Колорит произведений темнеет, они становятся монохромными и мрачными.

Притча о добром самарянине взывает к милосердию и бескорыстной помощи попавшим в беду. Этот сюжет основан на рассказе Иисуса, изложенном в Евангелие от Луки. «Некоторый человек шел из Иерусалима в Иерихон и попался разбойникам, которые сняли с него одежду, изранили его и ушли, оставивши его едва живым. По случаю один священник шел тою дорогою и, увидев его, прошел мимо… Самарянин же некто, проезжая, нашел на него и, увидев его, сжалился. И подошед перевязал ему раны, возливая масло и вино; и посадив его на своего осла, привез его в гостиницу и позаботился о нем» (Лк.,10:30–37). Между иудеями и самарянами существовала давняя вражда, но именно враг проявил милосердие и возлюбил «ближнего твоего как самого себя» (Лк.,10:27).

В отличие от более ранних работ Либермана, выполненных в реалистическом ключе и наполненных пафосом силы духа человека труда, здесь видно обращение к гуманистической тематике. Период 1910-х был достаточно драматичным в жизни художника. В 1911 его вынудили уйти в отставку с поста президента берлинского Сецессиона, он на время уединился на вилле на берегу озера Ванзее.

Пьер Боннар был величайшим колористом XX века. В юности он по настоянию отца получил юридическое образование, однако параллельно посещал академию Жюлиана, затем поступил в Школу изящных искусств. Почти сразу попав под влияние Гогена, художник вступил в группу «Наби», мастера которой создавали свой неповторимый вариант модерна и символизма.

В первое десятилетие XX века многие графические и живописные работы Боннара — это пейзажи. В отличие от предшественников импрессионистов он не создавал их на пленэре, ограничиваясь лишь быстрыми набросками в блокноте. О своем методе мастер писал так: «Присутствие объекта, мотива, беспокоит художника в то время, когда он работает… если объект находится рядом, художника все время будет подстерегать опасность отвлечься от основной идеи и обратиться к передаче прямого и непосредственного впечатления». Однако несомненно важно для него было и сохранение непосредственного восприятия натуры: «Когда я пишу, я стараюсь не упустить первое впечатление: я очень несчастлив, когда оно ускользает от меня, я не знаю, куда я иду».

«Пастбище на берегу Сены» выполнено в тонкой гамме зеленых, коричневых, серых тонов, найденных, скорее, в мастерской, нежели взятых с натуры. При всей декоративности красок ощущается атмосфера тяжелого хмурого дня и надвигающегося дождя, но здесь нет импрессионистического «обмана». Боннар писал: «Когда я и мои друзья решили нести открытия импрессионистов дальше, мы стремились отойти от их натуралистических представлений о цвете. Искусство — не то же самое, что природа. Мы все были за более строгую композицию. Нам также казалось, что можно гораздо лучше распорядиться цветом как средством выражения».

Такое отношение к цвету как средству передачи фактуры, моделировки, без применения валеров сложилось у Боннара благодаря его знакомству с японским искусством в 1890 на выставке в Париже. Из-за этого увлечения мастера группы «Наби» прозвали его Японцем. Большое влияние на сложение художественного языка Боннара оказала также живопись Поля Сезанна, которая, с его слов, обладала всем, чем только может обладать живопись.

Макс Слефогт был одним из последних представителей пленэрной живописи в Германии. С 1884 по 1890 он учился в мюнхенской Академии художеств, в то время сильное влияние на него оказало голландское искусство. В 1901 мастер перебрался в Берлин, чуть позже там его назначили членом Академии искусств. Помимо рисования Слефогт увлекался музыкой, известно, что он был одаренным пианистом и певцом.

Художник проявлял интерес к импрессионизму, особенно после поездки в Париж в 1900 и знакомства с картинами Моне, однако существенное место в своем творчестве он оставлял за символизмом и модерном. В его художественной концепции доминирующая роль отводилась взаимодействию света и цвета.

В годы Первой мировой войны Слефогт был военным художником на Западном фронте. Увиденное настолько потрясло его, что он оказался в поиске нового живописного языка, способного выразить все ужасы и страдания.

На представленной картине показана беседка летнего дома Слефогта в Нойкастеле. Вероятно, в ней — жена художника Нини Финклер с детьми. В изображении семейных сцен мастер чаще прибегал к своему раннему импрессионистическому стилю, желая передать уют и тепло домашней жизни.

Пауль Баум был уроженцем Мейсена и свое первое художественное образование получил на фарфоровой мануфактуре. Он учился в художественных академиях Дрездена и Веймара. Известно, что мастер много путешествовал и во время поездок писал виды Германии, Нидерландов, Италии и Франции.

На выставке в 1894 в Париже Баум познакомился с произведениями Поля Синьяка. Хотя создателя научной теории пуантилизма Жоржа Сёра уже не было в живых, его идеи все еще оказывали плодотворное воздействие на новое поколение немецких пейзажистов. После этой судьбоносной «встречи» произошла кардинальная смена художественного стиля живописца.

Перед зрителем пейзаж зрелого периода творчества мастера, отличающегося необыкновенной ясностью композиции, наполненностью светом и великолепной передачей атмосферы прохладного горного воздуха. Существенное влияние на сложение манеры художника оказали поездка в Италию и работа на природе. «Вид Швейцарских Альп» поражает тонкостью световоздушной передачи, изысканным сочетанием голубых, синих, зеленых оттенков.

Как продолжатель традиций французской пленэрной живописи Баум занимает достойное место в истории немецкого пейзажного искусства.

Пьер Эжен Монтезин родился в Париже в семье кружевных дел мастера. С раннего детства он занимался искусством, выполняя подсобные работы. Вскоре юноша познакомился с живописью импрессионистов, она настолько очаровала его, что он сам решил стать «свободным» художником. Уже в 1893, в возрасте 19 лет, Монтезин отправил заявку на участие в Салоне, но ему было отказано. Лишь через десять лет он добьется, чтобы его работы приняли.