Пристрастие фламандцев к действительности в ее чувственном бытии становится особенно заметным при сравнении с Рембрандтом (1606-1669). В Лувре находится один из поздних автопортретов мастера (1660). Рембрандту за пятьдесят, но лишения и невзгоды делают его много старше: кожа утратила эластичность, стала дряблой, на лбу собрались морщины. Предельная простота,* даже небрежность одежды говорят о равнодушии к внешним сторонам жизни. Но сила творческого духа не умерла – художник стоит перед полотном, сжимая в руках палитру и кисть. Весь он в состоянии внутреннего напряжения. И, посмотрев на его лицо, можно сразу представить, о чем хочет он поведать людям. В еле уловимой улыбке сквозит горькое разочарование, но во взгляде – опыт целой жизни и доброта. Лицо, оживленное подвижными прозрачными тенями, кажется светоносным.
Полон одухотворенности и портрет второй жены художника- Хендрикье Стоффельс (1652). В тяжелые годы непризнания Хендрикье была для Рембрандта преданным, любящим другом. Ее лицо, задушевное, мягкое и внимательное, говорит о доброте, о готовности прийти на помощь ближнему.
А. Ван Дейк. Портрет Карла I. 1635 г.
Хендрикье Стоффельс позировала Рембрандту и для тематических картин. Нельзя не узнать ее в задумчивой «Вирсавии» (1654). Библейская героиня сидит на берегу бассейна. Около нее хлопочет служанка. Но мысли Вирсавии далеко. Она только что получила письмо от царя Давида, и теперь, отрешившись от всего окружающего, погружена в свои мысли, решает свою судьбу. Обнаженное тело лишено идеальной красоты, но женственно и гармонично. На нем играют рефлексы от золотистой парчи и красного бархата.
Религиозные сюжеты Рембрандт трактовал всегда как эпопеи о человеке и человечестве. Он отбрасывал повествовательность, характерную для голландской живописи, и обращался к решению морально-этических, философских проблем. Таков «Христос в Эмманусе» (1648). Обстановка предельно проста: голая стена, ниша, дверь справа. За столом Христос и трое учеников. Никакого действия. Но люди невидимыми нитями притягиваются к лицу Христа, простому, спокойному и в то же время отмеченному печатью страданий. Если Тициан или Караваджо, желая подчеркнуть героическое начало в образе Христа, делали его физически сильным, монументальным, то Рембрандт переносит смысловую нагрузку на полное внутреннего огня лицо.
Рембрандт ван Рейн. Автопортрет. 1660 г.
В Лувре картины Рембрандта показаны в Малых кабинетах и Галерее Рембрандта, где собраны также произведения других голландских художников XVII века. Вокруг великого мастера группируются его современники: пейзажисты Ян Гойен, Соломон и Якоб Рейсдаль, Арт ван дер Неер, натюрмортисты Клаас, Хеда и Кальф. В Малых кабинетах можно увидеть Питера де Хоха, Яна Стена, Габриэля Метсю. Однако внимание оказывается прикованным к оригинальным произведениям мастеров, совсем или почти совсем неизвестным советскому зрителю. Во-первых, Франц Хальс (1580/85-1666). Конечно, об искусстве этого замечательного живописца можно судить только после посещения музеев в Гарлеме и Амстердаме. Но в Лувре есть картина Хальса, мимо которой невозможно пройти,-это «Цыганка» (около 1630). По свежести восприятия, по умению придать характер импровизации законченному произведению она не имеет себе равных в XVII веке. Размашистая кисть передает подвижность, мгновенность выражения лица. Чуть скосив глаза и улыбаясь, цыганка лукавит и подсмеивается над невидимым собеседником. Весь ее образ полон здоровья, оптимизма: смеется круглое лицо, дышит виднеющаяся в вырезе конфты грудь, рассыпались по плечам растрепанные волосы. Так же изменчив фон: голубое небо с бегущими облаками. Такой образ мог родиться только у художника, остро чувствовавшего движение, динамику окружающего. Портреты эпохи Возрождения кажутся рядом с «Цыганкой» статичными по композиции и характеру.
После «Цыганки» всегда останавливаешься перед «Кружевницей»' Яна Вермеера Дельфтского (1632-1675). Исследователи предполагают, что художник изобразил свою жену, занятую привычным, повседневным делом. Вермеер сводит к минимуму предметы обстановки, каждый из них (столик, подушка, коклюшки) несет отпечаток трудолюбивых рук, подчиняется человеку. Отсюда, а также от обобщенной трактовки формы возникает ощущение монументальности, значительности образа. Вермеер пишет удивительно бережно, любуясь каждым пятном чистой краски, играющей на свету.
Первая половина XVII века в искусстве почти всех европейских стран была временем бурного подъема. Вторая половина века, наоборот, отмечена чертами упадка. Голландская живопись не являлась исключением. Она все более аристократизируется, теряет национальное своеобразие и реалистическую направленность.
Французское искусство XVII-XIX веков. До сих пор, знакомясь с крупнейшим музеем Франции, мы говорили преимущественно об искусстве других стран. Настало время обратиться к французскому искусству, начиная с XVII века, когда его роль в художественной жизни Европы становилась год от года значительней.
Составить себе хронологически последовательную картину развития французского искусства в Лувре довольно трудно. Скульптура, как известно, выставлена отдельно. Живопись эпохи Возрождения находится в Малых кабинетах, полотна XVII века в Большой галерее, а картины XVIII-XIX веков в различных залах второго и третьего этажей.
Напомним, что XVII век в истории Франции – время сложения и расцвета абсолютизма. И если в начале столетия королю приходилось вести борьбу с феодальной аристократией и восставшим крестьянством, то уже в середине века он чувствовал себя безраздельным хозяином страны. Во французской культуре, как и в общественно-политической жизни, отчетливо обозначаются два периода. В первую половину века в искусстве существует несколько направлений, выступают крупные мастера. Луи Ленен и Никола Пуссен ясно обозначают амплитуду художественных исканий. Во вторую половину творческие индивидуальности растворяются в общем русле академического классицизма.
Показанные в Большой галерее картины братьев Антуана, Луи и Матье Лененов не поражают размерами или яркостью палитры. Не привлекают они внимание и занимательностью сюжета. Героями художников являются простые, внешне ничем не примечательные люди. Скромно или даже бедно одетые, они сидят или стоят в спокойных позах. Их окружают будничные предметы домашнего обихода, грубая мебель, орудия труда. «Территориально» расположенные между полотнами венецианцев XVI века и Рубенса, картины Лененов кажутся особенно сдержанными по колориту.
Ленены происходили из провинциального города Лана. Отсюда они принесли в столицу образы своих крестьян, интерес к миру обыденной природы. Почти забытые в XVII-XVIII веках, мастера были вновь открыты в XIX столетии и провозглашены родоначальниками национальной реалистической школы живописи. Самым талантливым был средний брат – Луи (1593-1648). Каждый образ в его жанровых картинах – это портрет человека со всеми особенностями характера. В «Крестьянской трапезе» (около 1643), например, запоминается образ старухи в скромном сине-коричневом платье и белом чепце на голове. Она сидит на стуле, повернувшись спиной к огню. Одна рука поддерживает голубовато-серый кувшин, другая – рюмку. Однако женщина, погруженная в свои думы, держит предметы машинально. Ее смуглое Морщинистое лицо печально: горькие складки собрались в уголках губ, карие глаза скорбно смотрят на зрителя. В крестьянке нет, однако, ничего жалкого. Образ свободен от всякой сентиментальности, прост, как сама жизнь. Более того, в нем есть внутреннее благородство, одухотворенность. Рядом со старой женщиной расположились члены ее семьи: муж, дети. Стол, несколько предметов на полу передают несложную обстановку крестьянского дома. Герои Ленена сидят спокойно, как бы позируя. Таково впечатление от всех полотен художника, независимо от того, где происходит действие – в доме или на открытом воздухе. Картины, подобные «Возвращению с сенокоса» (около 1641), раскрывают еще одну сторону дарования Ленена – его мастерство пейзажиста. Написанный в нежной серебристо-голубой, зеленовато-желтой гамме пейзаж говорит о любви художника к родной природе, с которой так тесно связана жизнь сельских тружеников.
Л. Ленен. Крестьянская трапеза. Ок. 1643 г.
Луи Ленен был первым французским живописцем, обратившимся к теме труда. В картине «Кузница» перед зрителем во весь рост стоит черноволосый кузнец. Он на минуту оторвался от работы и ждет, пока накалится железо. Красноватые отблески, падая на одежды собравшихся вокруг наковальни, оживляют почти монохромную колористическую гамму. Художник тонко улавливает взаимодействие искусственного и естественного света.
В своем интересе к миру простых людей, в стремлении монументально трактовать их образы Ленены не были одиноки. В XX веке западноевропейские исследователи вновь и вновь открывают забытых в период классицизма и рококо реалистов XVII столетия и среди них такого великолепного мастера, как Жорж де Латур (1593-1652). В отличие от Лененов, Жорж де Латур навсегда связал свою жизнь с провинцией. В основном он писал картины на религиозные темы, но насыщал их такой жизненной правдой, что они воспринимались как бытовые эпизоды. Таков «Иосиф-плотник» (1640) – немолодой крестьянин, занятый работой. Лицо его напряженно, на лбу собрались морщины, привыкшие к труду руки уверенно держат инструмент. Рядом с ним мальчик – Христос, образ которого более возвышен. Это достигается, в частности, своеобразным приемом: свет объемно лепит упругие, крупные формы фигуры Иосифа, а лицо Христа как бы пронизывает, делает его светоносным, прозрачным. Но хотел ли таким образом Латур сопоставить физическое и духовное начала в человеке? Одним из почти обязательных атрибутов картин Латура является изображение свечи, нередко прикрытой ладонью, И в «Иосифе-плотнике» мальчик держит в руке свечу, бросающую на предметы желто-зеленые рефлексы.
