И. Кравченко - Галерея Боргезе

Правда, после бракосочетания принца Камилло Боргезе с Паолиной Бонапарт, сестрой Наполеона, большое количество античных скульптур было продано настойчиво желавшему владеть ими императору и попало в Париж. Чтобы хоть отчасти восполнить образовавшийся пробел, Камилло купил в Париже сменившую нескольких владельцев работу Корреджо «Даная».

Тогда, в первой половине XIX столетия, собирание коллекции Боргезе в основном завершилось. Все это великолепие с некоторых пор размещалось в новых интерьерах: еще во второй половине XVIII века принц Маркантонио IV Колонна затеял переустройство виллы. Работу поручили архитекторам Антонио и Марио Аспруччи, которые оформили залы дворца в неоклассическом духе, украсили парк фонтанами и павильонами. Камилло Боргезе, докупив земли, расширил виллу. После его смерти она перешла к его брату Франческо, а тот не оставил прямых наследников. Кроме того, на дворе уже стоял XX век, время, когда собрания произведений искусства становились достоянием государства. Поэтому в 1901 после долгих тяжб с представителями знатного рода вилла была выкуплена, парк передан коммуне города Рима, а коллекция стала собственностью Италии.

Когда-то, еще при жизни основоположника Галереи, его тезка литератор Шипионе Франкуччи написал небольшую поэму, в которой назвал виллу Боргезе со всеми ее картинами и статуями «мировым театром, собранием чудес, прелестью для глаза человеческого». Таким и остается этот музей по сей день. Только сегодня он располагается не на окраине Рима, а почти в центре.

В творчестве Пинтуриккьо, художника умбрийской школы, яркость, красочность и даже декоративность живописи могли сочетаться с повышенным реализмом. Образцом этого служит данная работа мастера.

Смысловым центром картины является изможденное тело Христа, — вызывающее в памяти благодаря некоторому натурализму работы нидерландских и немецких мастеров. Слева стоит на коленях святой Иероним, который изображен отшельником, держащим в руке камень, чтобы, ударяя им себя в грудь, каяться и молить Бога о прощении. Он смотрит на Спасителя с печалью и надеждой, протянув в Его сторону руку и словно ведя с Ним молчаливый, но выразительный диалог. Позади святого виден вылеченный им и с тех пор следовавший за ним повсюду лев. Справа помещен Христофор, в его руке — пальмовая ветвь, символ мученичества и победы над смертью. На плечах у него — младенец, которого он переносит через реку. Не зная, кто это, святой обернулся к малышу, то есть Христу, и словно спрашивает, отчего Он так тяжел, а Тот, согласно преданию, отвечает, что Христофор несет на своих плечах весь мир.

Пинтуриккьо, как лучшие художники своего времени, умел в подробностях рассказать молящемуся о происходящем на картине и одновременно заворожить его тщательно выписанным изображением, окутанным кристально чистым воздухом, в котором сияют краски.

Особенности искусства кватроченто в полной мере проявились в живописи болонского художника Франческо Франчи, находившегося под влиянием флорентийцев. Его картины отличаются яркими красками, словно разреженным воздухом, который придает фигурам четкие очертания, замысловатыми линиями и интересом к деталям.

Святой Стефан изображен облаченным в дьяконский стихарь, его золотое шитье, как и все на картине, и в особенности тонкое, одухотворенное лицо, старательно выписано художником. В облике святого много изящного, даже светского, но в выражении его лица видна тень перенесенного страдания. По вискам на белый воротник стекает кровь, и оттого красный цвет одеяния становится символом мученичества. Напоминанием о казни служит и изображение разбросанных по полу террасы камней, которыми побили Стефана, но колонна символизирует его стойкость и присутствие рядом с ним Бога, а светлый пейзаж вдали вносит в работу умиротворяющее настроение.

Сицилийский художник, работавший в Венеции и продолжавший традицию ее искусства, Антонелло да Мессина обучался живописи в Нидерландах, объединив в своем творчестве черты венецианского и Северного Возрождения.

Темный фон картины, из которого выступает лицо изображенного, тонкий психологизм и стремление ни на йоту не отступать от жизненной правды при работе над образом человека — это особенности нидерландской портретной живописи. Художник запечатлел венецианского патриция с живым и умным лицом, хитроватого, он смотрит на зрителя с прищуром и усмешкой, таящейся в глазах и уголках рта. В то же время портрет несколько идеализирован, мужчина выглядит отрешенным от мирской суеты, внутренне приподнятым над ней, а в его облике читается величие. Все это было присуще живописи итальянского Ренессанса, когда, создавая портрет человека, творцы стремились поставить изображаемого на пьедестал, взглянуть на него глазами вечности.

Сочные цвета картины объясняются тем, что художник использовал технику масляной живописи, заимствованную у нидерландских мастеров.

Создается впечатление, что вся поэзия, которая была разлита в искусстве флорентийского Раннего Возрождения, сошлась в живописи Боттичелли и достигла в ней высшей точки.

На этой картине, написанной художником с помощью учеников, Мадонна нежно клонит голову к младенцу Христу, еле касаясь пальцами детского тела. Вокруг поют ангелы, позы которых вторят Ее движению, цветы в вазах и венках на ангельских головах источают аромат рая. Все здесь рождает ощущение музыки: и круглящиеся очертания тондо, и чистые, насыщенные, певучие цвета, и ритм композиции. Как это не раз бывало, Боттичелли нарочито изменил пространство картины: оно словно увидено одновременно и снизу, и сверху и распахивается навстречу зрителю, впуская его и делая соучастником божественной сцены.

«Каждая форма, к которой прикоснулась рука художника, — писал о Боттичелли итальянский искусствовед Адольфо Вентури, — становится поэзией… околдованный мир искусства Сандро завершает мечты Флоренции о себе на закате кватроченто и в блестящий канун страстных дней, века Микеланджело».

В зрелом творчестве флорентийца Лоренцо ди Креди нашли свое отражение особенности Высокого Возрождения: ясность, уравновешенность, идеальная красота форм и спокойствие пронизывающего их духа. На искусство живописца оказал влияние Леонардо да Винчи, с которым он учился в мастерской Андреа Верроккьо.

Изображая Богоматерь с Младенцем, автор прибегнул к столь любимой Леонардо пирамидальной композиции, усиливающей ощущение удивительной гармонии, которой пронизана эта работа. В основе картины лежит иконография «Мадонна Умиление»: Христос тянется к Марии щекой, обхватив Ее одной ручкой за шею, Она, опустив глаза, нежно обнимает Сына. Теплота, исходящая от божественных образов, приближает их к зрителю, давая ему возможность хоть отчасти постичь небесную гармонию.

Творчество Пьеро ди Козимо отразило его интерес к подробной передаче окружающего мира, что было характерным и для итальянской живописи кватроченто, и для нидерландской, оказывавшей на нее влияние. В то же время в своих картинах художник достигал той степени поэтического обобщения, которая была свойственна искусству Высокого Возрождения. Эти особенности нашли свое выражение в тондо «Поклонение Младенцу».

На картине Богоматерь стоит на коленях перед новорожденным Сыном, который, в соответствии с традициями тосканской живописи, изображен опирающимся на подушечку. Справа ангелы величают Спасителя, Ему поклоняется и маленький Иоанн Креститель, но крест, с которым он обычно изображается, здесь находится в руках Иисуса, олицетворяя Его грядущие страдания. В дверном проеме на перекладине сидит белый голубь — символ Святого Духа, сошедшего к Марии в момент Непорочного зачатия. В распахнутое пространство хлева и спереди, и сзади льется свет, а вдали, в открывающемся пейзаже, виден святой Иосиф. Как правило, в сцене поклонения Младенцу Иисусу он предстает среди ее непосредственных участников, здесь же пасет поодаль вола и осла, которые тоже чаще всего изображаются рядом с Младенцем. Красивый, подробный и в то же время тающий в солнечной дымке пейзаж напоминает живопись нидерландских художников и подчеркивает светлое, возвышенное настроение, царящее в картине.