Е. Иванова - Штеделевский художественный институт Франкфурт-на-Майне

Поза Адама решительна и порывиста, он пока не подозревает о судьбоносности своего нравственного выбора, его лицо выражает безмятежность. Ева кажется застенчивой и мягкой, линии ее тела плавные и тягучие. Рядом с парой показаны животные — кошка, мышь, заяц, бык и лось. Среди гуманистов получила развитие античная теория о «гуморах»: кровь делает человека сангвиником, флегма — флегматиком, желтая желчь — холериком, а черная — меланхоликом. До грехопадения человек являлся настолько совершенным, что не был наделен «гуморой», а звери — напротив. После вкушения плода познания люди стали сангвиничны, как зайцы, флегматичны, как быки, холеричны, как кошки, и меланхоличны, как лоси.

Здесь в изображении нюансов форм обнаженного тела во всей его осязательности Дюрер достиг вершины мастерства и получил признание даже среди своих итальянских современников.

Созданная Дюрером с высочайшим мастерством и точностью гравюра Меланхолия I является одним из самых значительных произведений Северного Возрождения. Она выполнена в Нюрнберге, в период расцвета творчества автора, после его второго путешествия в Италию. Существует множество интерпретаций работы. Аллегорические изображения этого темперамента встречались и раньше, но Дюрер первым дал такую сложную и запутанную трактовку.

Художник изобразил сидящую крылатую женскую фигуру в венке из лютиков и с циркулем в руке, она является персонификацией творческого гения. На поясе у нее — связка ключей, у ног — спящая собака, на коленях — закрытая книга. В центре, на жернове, сидит путти и что-то выцарапывает на дощечке. Все вышеперечисленное можно олицетворить с печалью и раздумьями, приносимыми знаниями, но это лишь первый пласт понимания. На стене висит «Магический квадрат», сумма чисел которого по любой горизонтали, вертикали и диагонали равна тридцати четырем, а также песочные часы — символ быстротечности жизни и приближающегося конца. Согласно учению алхимиков, меланхолики считались детьми Сатурна, покровительствовавшего столярам, каменотесам, землемерам, их атрибуты видны на гравюре. Сам Дюрер полагал, что искусство — это, прежде всего, точное знание и владение ремеслом, умение разбираться в анатомии и пропорциях, потому художник причислял себя к меланхоликам, и данная работа может служить своеобразным автопортретом великому мастеру.

Культ Святой родни стал получать широкое распространение в Германии в конце XV-начале XVI века, в ее честь воздвигались церкви и создавались алтари. Среди крепнущей буржуазии все большее значение придавалось семье, и почитание Святой родни становилось важной частью культуры позднего Средневековья. Если прежде, изображая Святое семейство, художники ограничивались Марией, Младенцем Христом и Иосифом, то теперь его состав начал расширяться. Появились бабушки, дедушки, тети, дяди и двоюродные братья Христа, на существование которых есть малейший намек в Новом Завете.

В центре алтаря написана «Троица святой Анны» — достаточно распространенный в христианском искусстве сюжет, когда Мария показывает Иисуса своей матери Анне, но здесь это событие «обрастает» дополнительными подробностями. Согласно «Золотой легенде», Анна была замужем три раза. От первого супруга Иоакима она родила дочь Марию, мать Иисуса, от Клеопы и Саломия также по дочери. В центральной части перед Марией и Анной написаны двое играющих малышей, будущих учеников Христа: покровитель ремесленников Симон Кананит и Иуда Фаддей, помогающий в безнадежных делах.

Алтарь имеет и политический подтекст. На створках в образах мужей Марии Клеопы (левая) и Марии Саломии (правая) представлены курфюрсты — Фридрих Мудрый Саксонский и его брат Иоганн Твердый. На балконе в образах мужей святой Анны даны современники Кранаха: кайзер Максимилиан с золотой цепью на шее и его советник, третьего персонажа идентифицировать не удалось. Политическая ситуация в Германии того времени складывалась так, что между саксонскими курфюрстами и кайзером отношения были весьма напряженными. Поэтому, изображая на боковых створках курфюрстов в качестве «зятьев» святой Анны, Кранах в метафорической форме подчеркивал их лояльность и верность императору.

Персонажи модно одеты: накидки, отделанные мехом, богатые ювелирные украшения, замысловатые головные уборы у мужчин, великолепные шелковые платья у дам. Если в Средние века женщинам не разрешалось демонстрировать декольте и шею, то в эпоху Возрождения глубоко декольтированные наряды становятся популярными.

Герарда Давида постигла судьба многих соотечественников, его имя было забыто на долгое время и лишь в конце XIX века историки искусства обратили на него внимание. Несмотря на то что большинство работ художника написано уже в XVI столетии, его искусство полностью связано с предшествующей традицией нидерландской живописи. Внимательно изучив произведения Ганса Мемлинга, Рогира ван дер Вейдена, Дирка Боутса, но больше всего, конечно же, Яна ван Эйка, мастер создавал свои, виртуозные по технике и композиции.

«Благовещение» из Штеделевского художественного института совсем небольшого формата, оно наполнено необычайной теплотой и интимностью. К Марии, сидящей на коленях в смиренной позе, спускается ангел с благой вестью, над ее головой парит голубь Святого Духа. Перед Богоматерью лежит раскрытая книга — символ ее мудрости. Событие происходит не в пространстве храма, а в домашнем интерьере, в будничной, лишенной торжественности обстановке. Однако сцена проникнута атмосферой умиротворенности и покоя, скрещенные на груди руки Марии указывают на принятие собственной доли и судьбы ее Младенца.

О Гансе Бальдунге известно немного. В отличие от своих художников-современников он происходил из гуманистически образованной семьи, не связанной с ремесленными кругами. Будучи учеником Альбрехта Дюрера, Грин многое впитал из его мировоззрения и творческой манеры. В работах художника светские сюжеты, гуманистические аллегории и сцены из античной мифологии занимают куда более значительное место, чем религиозная живопись. Особый интерес к мастеру возник на рубеже XIX–XX веков, своеобразный «демонизм» его искусства привлекал символистов, ведь стиль Грина необычайно эмоционален и оригинален по колористическому решению.

Тема ведьм, стихийного начала в природе человека появилась у художника еще в 1510, именно тогда было создано его первое подобное произведение в длинном ряду гравюр, картин и рисунков. Две обнаженные женские фигуры олицетворяют собой необузданную силу матери-природы.

Вера в ведовство была особенно распространена на юге Германии и в Эльзасе, где и работал Грин. В 1487 опубликовали знаменитый трактат «Молот ведьм», написанный монахами-доминиканцами Я. Шпренгером и Г. Инститорисом, последовавшая за этим «охота на ведьм» залила кровью города Европы.

Франческо Джироламо Маццола, получивший прозвище, как и многие художники своего времени, по месту рождения — Пармиджанино, является ярким представителем маньеризма в итальянской живописи XVI века. Очевидно, в ранние годы на него повлияли нежные образы рафаэлевских Мадонн, но мастер разработал совершенно новый тип изображения фигур, с удлиненными пропорциями, изящными линиями, белой, как слоновая кость, кожей, изящными, слегка манерными движениями. Его персонажи совершенно отстранены от повседневной жизни.

Святая Екатерина сидит в неестественной угловатой позе, хотя она повернута к зрителю, ее глаза опущены. В руке она держит пальмовую ветвь — символ мученичества и невинно пролитой крови. Справа от нее — двое играющих с названным деревом путти. Пейзаж в картине предельно условен, предстоящие страдания святой как бы выводятся из земной сферы, переносятся в условное вневременное надмирное пространство.

Колорит произведения строится на сочетании приглушенных коричневых, зеленых и серых тонов, что придает образам еще большую мягкость и утонченность.

Жанр портрета, забытый в темную эпоху Средневековья, начал возрождаться с XIV века, однако подлинного расцвета он достиг во времена Ренессанса. В этот период возросла роль человеческой личности, ее индивидуальности, на смену схематичным, отстраненным персонажам религиозной живописи пришло разнообразие выразительных типажей и характеров.