А. Майкапар - Капитолийские музеи

В Риме еще во II веке в жертву Юпитеру приносилась пища или напитки (обычно вино) и животные, как правило, вол (символ покорности и трудолюбия, силы и терпения). Известную поговорку «Что позволяется Юпитеру, то не позволяется быку» правильнее переводить: «…не позволяется волу». Акт заклания изображен на антаблементе правого здания, по-видимому, являющегося местом, где это могло происходить. Голова животного видна среди героев первого плана. В Лувре хранится рельеф начала II века с изображением гаруспиков (жрецов), изучающих внутренности жертвенного вола именно перед храмом Юпитера Капитолийского.

Искусство античной театральной маски достигло высшей точки развития в эллинистическую эпоху. Появление данного атрибута имело свои причины: во-первых, в театре дозволялось играть лишь мужчинам, а по ходу пьесы появлялись женские персонажи. Так возникла потребность в визуальном воплощении этих образов с помощью масок. Во-вторых, огромные размеры римских театров не позволяли рассчитывать на ясное понимание зрителем мимики актеров, с помощью которой передаются эмоции, и на помощь вновь приходили маски. Причем порой их приходилось менять во время одного монолога. В-третьих, чтобы представление воспринималось максимально ясно с большого расстояния, использовали котурны — обувь на очень высокой подошве, наподобие современной на платформе.

Капитолийская мозаика представляет собой замечательный образец искусства как мозаики, так и маски. Для выполнения главного предназначения — олицетворять разные (как правило, диаметрально противоположные) душевные состояния — маски соединяли в пары (мужская — женская, трагическая — комическая). Именно в таком виде они стали символом театра (во всяком случае, европейского).

На данном произведении изображены маски, стоящие на цоколе стен, образующих угол (насколько это возможно передать мозаикой). Они смотрят в разные стороны, это подчеркивает их психологическое различие. Трагическая маска изображает женщину с большими глазами и широко открытым ртом, комическая — мужская, в ней радость, как и положено, преувеличена. В таком случае, как известно, физиогномические черты начинают походить на те, что характерны для противоположных эмоций (например, не всегда можно понять, человек смеется или плачет). Лоза и ягоды винограда на голове мужской маски указывают на образ Диониса, с которым, собственно, и связывается рождение античного театра.

Перед зрителем — фрагменты так называемой акролитовой статуи императора Константина I Великого колоссальных размеров. Точная датировка работы проблематична, датой создания первой версии называют 312–315, однако примерно в 325 она была переработана. Статуя задумана в стиле колоссов греческих богов, которые древние греки ваяли для своих храмов. В оригинале она являлась изображением императора, сидящего на троне. Сначала скульптура находилась в западной апсиде Новой базилики Максенция и Константина на северной границе римского форума. Судить о ее исходных габаритах можно лишь гипотетически, ориентируясь на пропорции человеческого тела. Размер головы — 2,5 м, сохранились также ступни и кисти. Таким образом, вычисляется размер статуи — примерно 12 м в высоту.

Колосс разграбили в поздней Античности, скорее всего, из-за бронзы, которая использовалась для его создания. Мраморные части статуи были собраны Микеланджело и расположены у палаццо Консерваторов в 1487.

Огромная голова изваяна в типичном абстрактном «иератическом стиле Константина». Ее трактовка демонстрирует синтез индивидуалистического портрета (нос с горбинкой, выдающийся подбородок — известные черты всех образов Константина) и позднего римского, для которого характерны символизм и абстрактность.

Представленное произведение — изумительный пример искусства древнеримской мозаики. Это так называемая пластиночная, или штучная, мозаика. Суть ее состоит в том, что вместо одинаковых по размеру кусочков смальты используются разные по форме и величине шлифованные пластинки мрамора или другого камня, перламутра и стекла. В базилике Юния Басса, построенной в 331 в период его консульства, на Эсквилинском холме были созданы прекрасные образцы этого искусства и данное произведение, в частности. Во второй половине V века при папе Симплицуиуме базилику переделали в церковь Сант-Андреа Катабарбара.

Имя автора мозаики неизвестно, но то, что он являлся замечательным мастером, не подлежит никакому сомнению. Восхищают энергия и дикая сила тигра, экспрессия передачи борьбы. Здесь соединились черты натуралистичности и абстрактности, создав поразительный симбиоз. В результате, перед зрителем — творение, которое вполне можно счесть образцом современного искусства.

О Камплийском мастере мало что известно, с его деятельностью точно связана только дата 1375. В собрании Капитолийских музеев имеется еще одна работа художника — «Благовещение». Стиль творца определяется как готический.

«Прежде всего, мы должны понять, — писал И. Гёте, — сколь значителен сам сюжет, рассказ о том, как многообещающий младенец, потомок древнего царского рода, — кому предназначено в будущем оказать громадное воздействие на весь мир, ибо оно приведет к тому, что старое будет разрушено и обновленное восторжествует, — как этот мальчик в объятиях преданнейшей матери и под охраной заботливейшего старца бежит и с Божией помощью спасается. Различные эпизоды этого важного события изображались уже сотни раз, и многие художественные произведения, возникшие на эту тему, приводят нас нередко в восхищение».

В основе сюжета «Бегство в Египет» лежит евангельский рассказ. «Он [Иосиф] встал, взял Младенца и Матерь Его ночью и пошел в Египет, и там был до смерти Ирода, да сбудется реченное Господом через пророка, который говорит: из Египта воззвал Я Сына Моего» (Мф. 2:14–15). Лаконичное свидетельство Матфея постепенно обросло деталями в различных апокрифических текстах, ставших литературным источником для встречающихся в искусстве трактовок.

Камплийский мастер придерживается канона, который выработался к XIV веку. Здесь три главные фигуры: Дева Мария (едет верхом на осле), Младенец, которого мать держит на руках, и Иосиф, ведущий животное за поводья. Их сопровождает и охраняет ангел (иногда несколько). На картине есть персонаж, не упоминающийся в каноническом Евангелии, — юноша, идущий впереди. Считается, что это Иаков Меньший, старший сын Иосифа, названный впоследствии «братом Господним». Объяснение его присутствия в сцене «Бегства в Египет» можно в какой-то мере найти в обстоятельствах предыдущих событий жизни Святого семейства. Так, в Протоевангелие Иакова упоминается о том, что на перепись в Вифлеем Иосиф отправился с детьми от первого брака: «сыновей своих запишу» (Протоевангелие, 17).

У этой работы есть одна примечательная особенность: современники художника обычно изображали «Бегство в Египет» слева направо (в соответствии с привычкой ассоциировать движение от прошлого к будущему с чтением слева направо), а Камплийский мастер нарушил эту традицию.

Никколо ди Пьетро Джерини — итальянский мастер периода поздней готики, работавший главным образом в родной Флоренции. Будучи церковным живописцем, он создавал алтарные образы и выработал свой стиль трактовки пространства вертикальной прямоугольной доски.

На данной картине Джерини представляет типичный со времен готики образ Троицы в виде крупной фигуры Бога Отца. Он находится позади и немного выше Иисуса, который распят, и держит в руках оба конца patibulum (с латинского — поперечина креста). У головы Бога Отца, написанного крупно, помимо круглого нимба, обычного для всех святых, треугольный — исключительно Его атрибут. Художник изобразил Бога Отца молодым, похожим на Христа. Это выражение определенной теологической концепции: Творец и Законодатель — тот, о ком говорится в Ветхом Завете, кто предстал Адаму и Еве, Аврааму в жертвоприношении Исаака, Моисею и пророкам, в средневековом искусстве вплоть до XV столетия являлся Христом. Это согласуется с евангелистом Иоанном: «В начале было Слово» (Второе лицо) (Ин. 1:1), и с доктриной, выраженной в Никейском символе веры: «Jesum Christum… per quern omnia facta sunt» (с латинского — «Иисуса Христа… которым созданы все вещи»).