Автора нет - Государственная Третьяковская галерея

Искусство второй половины XIX века

История самозванства в России — тема, которая постоянно волновала воображение русских художников. Флавицкого привлекла судьба печально известной самозванки, оставшейся в истории под именем Елизаветы Таракановой, хотя сама она так себя никогда не называла. Истинное происхождение авантюристки так и осталось невыясненным. Мнимая дочь Елизаветы появилась на исторической сцене в тот период, когда Россия была охвачена пугачевским бунтом и Екатерина не без основания опасалась за неприкосновенность своей власти.

В мае 1775 Алексей Орлов по поручению императрицы обманом заманил самозванку на русский корабль, арестовал ее и отвез в Петербург. Здесь она была заключена в Петропавловскую крепость и через несколько месяцев, в декабре 1775, умерла от чахотки. Такова историческая правда о княжне Таракановой. Но в народной молве сложилась легенда о ее гибели во время знаменитого петербургского наводнения 1777, когда действительно были затоплены тюремные камеры Петропавловской крепости и погибли узники, которых не успели или не захотели спасти.

Флавицкий воспользовался этой легендой для усиления драматического эффекта задуманного сюжета. Художник построил свою картину на сильных контрастах — между блистательным прошлым его героини и ее жалким настоящим, между былой роскошью, остатком которой является пышный наряд княжны Таракановой, и страшной обстановкой тюремной камеры, между цветущей, полной жизни юной красотой и неотвратимой бесславной гибелью, которая ее ожидает. Эти контрасты подчеркнуты и в живописном решении картины с ее эффектной игрой светотени, мрачным, тускло-коричневым колоритом, где ярким пятном выделяется светлое платье княжны. Художник воплотил свою тему с захватывающим трагизмом, однако Александр II повелел отметить, что ее сюжет «заимствован из романа, не имеющего никакой исторической истины».

Обращение к сюжетам Священной истории в контексте современной проблематики получило большое распространение у художников и писателей во второй половине XIX столетия. Евангельские темы и образы служили формой выражения идей добра и справедливости. Личность Христа понималась как олицетворение «идеального человека», жизненный путь прогрессивно настроенного индивида строился как отражение его земного пути. Крамской писал: «Есть один момент в жизни каждого человека, мало-мальски созданного по образу и подобию Божию, когда на него находит раздумье — взять ли за Господа Бога рубль или не уступать ни шагу злу».

Образ Иисуса в картине выражает состояние готовности принять на себя искупительную жертву за страдания и грехи человечества, сознание тяжести этого бремени и решимость следовать начертанному пути. Монументальная фигура Иисуса вырисовывается на фоне предрассветного неба. Линия горизонта делит холст на две части: холодную каменную пустыню — с одной стороны, и небо — мир света и надежды, символ будущего преображения — с другой. Ровно в середине холста, на границе этих двух миров, изображены сомкнутые кисти рук Христа, которые вместе с его лицом представляют зрительный и смысловой центры картины. Здесь сконцентрирована зона наибольшего «напряжения» в момент приятия Спасителем уготованной ему судьбы.

Философское начало в картине выходит на первый план благодаря композиционному решению: очевидно сходство позы Христа на полотне Крамского с позой Ф. М. Достоевского — «властителя дум» на известном портрете В. Г. Перова. Вечные, общечеловеческие проблемы, противостояние добра и зла были центральными темами в творчестве художника и писателя.

Произведение «Христос в пустыне» произвело на публику неизгладимое впечатление. Академия художеств даже хотела присудить Крамскому звание академика, но верный своим принципам не иметь ничего общего с официальным искусством художник отказался. Картина была также представлена на Второй выставке Товарищества передвижных художественных выставок, одним из основателей которого являлся Крамской. Полотно многие хотели приобрести, но досталась оно в конечном итоге П. Третьякову за шесть тысяч рублей (коллекционер даже не торговался с художником и сразу купил его за названную им сумму). Третьяков не раз говорил, что «Христос в пустыне» — одна из его самых любимых картин.

«Земство обедает» — самое значительное полотно Мясоедова, экспонировавшееся на Второй передвижной художественной выставке. Земство — выборные органы местного самоуправления в России 1860-х. Крестьяне, изображенные на картине, видимо, пришли с какой-то просьбой к членам земства, но вынуждены сидеть под дверью, довольствуясь своим скудным обедом и предоставленные своим невеселым мыслям. В окошке виден слуга, перемывающий посуду: господа, вероятно, хорошо покушали, и проблемы просящих еще долго не заинтересуют их. Неравноправное положение людей передано простым сюжетным ходом — «земство обедает» соответственно своему социальному положению.

Мясоедов, как и многие художники-жанристы 1870-X, отходит от явного обличения или резкой критики, он лишь констатирует, показывая в этой сцене правду жизни объективно и без прикрас, а зритель уже сделает все выводы сам. Основной акцент в работе сделан на самих крестьянах: их лица выписаны скрупулезно, что позволяет зрителю «почувствовать» персонажей и сопереживать им.

Творчество В. Г. Перова в конце 1860-х претерпело ряд стилистических изменений: художник отказывается от большого количества персонажей, гротеска, резких обличительных характеристик и пестроты колорита. Палитра усложняется, а раскрытие сюжета достигается благодаря колористическому решению, соответствующему психологическому настрою и живописной экспрессии. Ранние картины живописца проникнуты анекдотически «обличительным» настроением и представляют собой живописные карикатуры, в том числе на духовенство. Однако сатирическое настроение с годами ослабло, на смену ему пришли драматическая экспрессия и психологическое обобщение, достигшие общечеловеческих масштабов.

Произведение написано в сумрачных тонах, только всполохи огня в окнах словно пытаются выбиться наружу и создают общее тревожное настроение. Кабак и церковь — два места, где человек может согреться в зимнюю стужу.

Первое, по словам самого Перова, — «вертеп разврата», адский огонь которого заполнил собою все этажи домов. Плотный снег, хаотично изрезанный полозьями саней возле кабака, и очерченная грязью дорога, пролегающая вдалеке от церкви, красноречиво свидетельствуют о том, какое именно пристанище все-таки выбрали для себя путники. Здесь крестьяне пропивают деньги, заработанные за день. И, видимо, своего загулявшего мужа ждет в санях съежившаяся, замерзшая от долгого ожидания крестьянка.

От картины веет холодом, теплые оттенки присутствуют только в изображении кабака и фрагмента унылого неба, которое желтеет над еле виднеющейся вдалеке церковью. Темно-серые, черные и коричневые тона лишь усиливают ощущение безысходности и трагизма, потому что во всем пространстве нет ни одного просвета, как нет никакого просвета в судьбах людей.

Полотно уже не обличает пороки и социальные язвы, а констатирует горькую правду о невозможности изменения жизни в родном отечестве.

Замысел картины приобрел особую актуальность в преддверии 200-летнего юбилея Петра I (1672–1725). Автор предложил психологическую трактовку сюжета, представив полотно как драму столкновения личностей — приверженцев противоположных жизненных ценностей. Показное спокойствие обоих, без жестов и внешних эффектов, — обманчиво. Это драма переживаний и душевной муки. Ге очень точно выбрал момент, который отразил в картине. После изучения документов и бурного спора Петр уже не гневается, а с горечью уверяется в предательстве сына (самодержец полагал, что тот собирался захватить власть и вернуть старые порядки). Но прежде чем подписать приговор, он всматривается в лицо Алексея, все еще не теряя надежды увидеть в нем раскаяние. Царевич под взглядом отца опустил глаза, но молчаливый диалог продолжается. Символичен свисающий край скатерти кровавого цвета: он не только разделяет персонажей, но словно предвещает трагическое разрешение этого конфликта.