И. Кравченко - Музей Тиссена-Борнемисы Мадрид

В данной картине живописец в очередной раз обратился к кухонной теме, изобразив ступку с пестиком, кувшин, котелок, глиняную миску, связку лука, картофелины, перышки зеленого лука, яйца и разместив их на нейтральном фоне, отчего «персонажи заговорили» и начали жить своей жизнью. Художник подбирал утварь и овощи сдержанных цветов, большое внимание уделяя тональным переходам и фактуре, он любил вещи из простых материалов — дерева, меди, глины, стекла, льна. Создается впечатление, будто неяркий, мягкий свет исходит изнутри предметов. Глубина композиции, как на полотнах голландских мастеров предыдущего, XVII, столетия, подчеркнута тем, что на первом плане свисает со стола небрежно наброшенная на него скатерть.

Если учесть, что Шарден работал во времена такого эфемерного и игривого стиля, как рококо, то можно понять всю сложность эпохи, когда творил этот вдумчивый и углубленный в себя и окружающий мир художник. Его натюрморты — не «мертвая натура», как переводится это слово с романских языков: к ним больше подошло бы английское наименование жанра — «still life», то есть «тихая жизнь».

Изображения четырех стихий, или четырех элементов мироздания, получили большое распространение в живописи XVIII века. Серию работ на данную тему для украшения своего парижского особняка маркиз Беренген заказал Никола Ланкре. В коллекции Тиссена-Борнемисы хранится картина, представляющая аллегорию земли.

Друг и ученик Антуана Ватто, Ланкре перенял у него виртуозную манеру письма, но почти не воспринял легкую грусть, пронизывающую воздух его картин. Искусство Ланкре — это рококо в чистом виде: персонажи художника беззаботны и счастливы, может, потому, что они всего лишь играют в жизнь и настоящие тревоги им неведомы.

Данная работа представляет своего рода театральную постановку, цель которой — напомнить зрителю о неизбывности животворящих сил земли. В сценке в соответствии с законами рокайльного искусства участвуют нарядно одетые дамы и кавалеры. Женщины рассматривают собранные овощи и фрукты, мужчина протягивает возлюбленной букет цветов, еще одна дама подставила подол своего платья, в который «садовод», взобравшийся на прислоненную к дереву лестницу, собирается бросить сорванные яблоки, один из персонажей копает землю, другой поливает цветы. Возвышающийся справа фонтан символизирует изобилие природы, а также союз земли и питающей ее воды.

Живописцы рококо нередко обращались к мотиву качелей. Он позволял внести в композицию движение, игровое начало и оттенок фривольности: названной забавой на картинах увлечены молодые женщины, чьи взлетающие во время качания юбки позволяют кавалерам увидеть то, что обычно скрыто от посторонних глаз. В данном случае Фрагонар изобразил заросший уголок парка и девушку, качающуюся не на обычных качелях, а на доске, отчего легкий настрой сценки не меняется. На противоположный конец доски налег юноша, ему помогают малыши, напоминающие ренессансных путти. Веселящаяся прелестница ухватилась за ветку деревца, возлюбленный смотрит на нее в восхищении, и создается впечатление остановившегося мгновения: эротический подтекст здесь дан в виде намека, зато вовсю звучит радость жизни. Ее выражают напоенные солнцем краски, их тончайшие сочетания, придающие изображенному и декоративность, и жизненную убедительность.

Фрагонар был вдумчивым и лиричным художником, ближе других мастеров своего времени стоявшим к Антуану Ватто и по-своему передававшим тоску по «золотому веку» человечества. Мечта о земном рае продолжала владеть умами философов, в XVIII столетии распространилась идея возврата к природным основам человеческой жизни.

Живопись Франсиско Гойи на протяжении десятилетий его творчества претерпевала сильные изменения. Картины, созданные в ранний период, несут явственный отпечаток искусства рококо, что особенно заметно в его картонах для шпалер, изготовлявшихся королевской мануфактурой в Мадриде. Впечатления для них художник черпал из жизни, изображая самых разных персонажей. Но если работы первой серии, выполненные в 1770-е, еще необычайно звучны по цвету и легки по духу, то второй, созданной в 1786–1791, приглушеннее по колориту и наделены социальной тематикой. В них меньше декоративности, сильнее ощущается веяние реальной жизни, о чем свидетельствует находящийся в музее подготовительный рисунок к одному из картонов. Тканые картины должны были украсить столовую принца и принцессы Астурийских во дворце Эль-Пардо близ испанской столицы. Гойе были заказаны «изображения на игривые и приятные темы, которые подошли бы для королевской резиденции». Но художник создал более глубокие по духу произведения.

В качестве тем он выбрал времена года. Для стены, прорезанной двумя окнами, нужно было выполнить три узкие и вытянутые по вертикали «зимние» шпалеры. Представленный холст написан для картона к одной из них. Молодая тепло одетая женщина из небогатого сословия пришла с детьми набрать воды из деревенского фонтана. Пасторальный дух сцены восходит к рококо, но персонажи Гойи не отвлеченны и идеализированы, как обычно в названном искусстве, а явно подсмотрены в жизни. Виртуозная кисть мастера создает трепетную, словно дышащую живописную поверхность, деликатно моделирует лицо крестьянки, будто передает звук льющейся в глиняный кувшин воды и ощущение плотного морозного воздуха. В работе, по своему предназначению декоративной, Гойя уже проявил себя художником, для которого реалистический подход к изображению, будь то портрет монарха или, казалось бы, ни к чему не обязывающая сценка, был важнее всего.

Английский живописец Джон Констебль стал одним из первых пейзажистов своего времени, кто не стремился к идеализации природы, любя ее привычную глазу красоту. На своих полотнах он часто изображал уголки родного графства Суффолк, в том числе отцовскую мельницу на реке Стур. Картина с видом мельничной плотины хранится и в коллекции Тиссена-Борнемисы.

Работе непосредственно над полотном предшествовали многочисленные этюды, выполненные мастером на пленэре, поэтому в результате он так тонко передал световоздушную среду. В стремлении Констебля отобразить игру света и тени на поверхности земли, возникающую из-за бегущих по небу облаков, сказалось влияние живописи голландского пейзажиста XVII столетия Якоба ван Рейсдала. У него Констебль перенял и способность вызывать ощущение древесной сырости, нанося вокруг густых крон подобие окутывающей их радужной дымки, и манеру писать бурно текущую воду, изображая при помощи плотных, густых мазков белоснежную пену.

Несмотря на то что в небесном просторе здесь много движения и патетики, пейзаж спокоен, в нем присутствует нечто незыблемое и непреходящее, выраженное в мощи природы и размеренных действиях людей. Художник, писавший, как правило, сельские виды, в которых слиты черты реализма и романтизма, способствовал становлению одного из течений в европейской живописи XIX века — барбизонской школы.

Искусство Каспара Давида Фридриха является наглядным выражением идей немецкого романтизма, мастера которого, в отличие от классицистов, вдохновлялись близкими каждому человеку темами и образами. Одним из тех, кто дал второе дыхание европейской пейзажной живописи, к началу XIX столетия игравшей второстепенную роль среди всех жанров, был Фридрих, заново открывший красоту северных видов. Он много времени проводил в прогулках по полям, лесам, горам и морским побережьям Германии. «Картина должна быть не придумана, а прочувствована», — говорил художник.

Романтики воспринимали природу тесно связанной с жизнью и чувствами человека, ценя его желание найти в ней отклик своим душевным переживаниям. Отсюда — одухотворенность пейзажей Фридриха, воплощавших его религиозное отношение к миру. Живописец нередко обращался к христианским мотивам, на представленной картине он изобразил раннее утро Пасхи и трех женщин, идущих в церковь. Их фигуры и ветви деревьев, образующих изысканный графический рисунок, окутывает зыбкий, прохладный рассветный воздух, полный оттенков голубого, серого и розового. В своем полотне Фридрих отразил переходное состояние между ночью и нарождающимся днем, зимой и весной, небытием и жизнью. Как истинный романтик он обратился к иносказательному языку: в небе еще видна луна, символизирующая здесь смерть, но уже занимается рассвет, образ которого, как и начинающаяся весна, связан с Воскресением Христа.