его картине она вершилась не волей полководцев или интригами монархов (тысячи картин были посвящены сюжетам этого рода), а мощными природными силами. Их удары обрушивались на страдающих и борющихся за спасение людей, на тысячи жителей Помпеи. Это была попытка изобразить народ.
Так сильно стремился Брюллов быть правдивым и точным в изображении дорогой ему античности, воплощенной в прекрасных людях, в улицах и гробницах Помпеи, что до сих пор мы верим ему, какой бы условностью ни страдали его воззрения на древность, его художественные средства и приемы. Пусть народ являлся в его картине только страдающей, социально нерасчлененной массой, но от «Помпеи» потянулись нити к историческим полотнам И. Е. Репина и В. И. Сурикова.
Композиция картины симметрична, фигуры размещены в основном на первом плане в группах по две или три, с подчеркнуто четкими контурами. Единство обеспечено тем, что группы компонуются большими треугольниками, правым и левым, которые пересекаются основаниями, а наверху как бы связываются обращенными друг к другу руками мужчины и больного старика. Легко заметить стремление художника к идеально совершенному облику фигур, безупречно сложенных; пепел еще не трогает их. Есть противоречие между классической четкостью и последовательностью построения первого плана и романтическим эффектом черно-багровых туч, прорезанных молнией.
Но зрители не останавливают внимания на условностях картины, выше этого стоит проникающая в сердце зрителя вера Брюллова в лучшие качества человека: в картине люди стремятся помочь друг другу, даже жертвуя собой (юноша и мать); другие так человечны в своем страдании, что вызывают взволнованное сочувствие. Три группы правой половины картины посвящены теме заботы о спасении. От этой темы Брюллов переходит к утверждению юной человеческой красоты. Только жрец бежит одинокий, да еще скупой на ступенях спешит подобрать уроненные сокровища. Картина прославляет человеческое благородство, радость быть человеком. Пафос картины в ее высоком гуманизме, в духовном торжестве человека над бессмысленными стихиями.
Брюллов в картине отказался от многого, что было ему дорого в ранних эскизах. Грабитель над телом упавшей, вскинутые к небесам беспомощные руки женщины и ее дочерей, взвихренное движение мечущихся фигур - все это было заменено или уравновешено. Художник словно бы откликается на слова Пушкина: «Прекрасное должно быть величаво…»
Упорядоченными стали отношения светлого и темного. Брюллов на главных фигурах первого плана повторяет удачный светотеневой мотив: сильный свет, сильная тень рядом с ним, широкая полутень, рефлекс (особенно ясно это видно на фигуре воина, несущего отца). Эти градации так четки, что образуемый с их помощью пластический эффект производит сильное впечатление: плечо воина замечательно округло, рельефны и фигуры других персонажей. Подобным же образом строится и колорит картины - крупными цветовыми пятнами локального характера, не меняющимися значительно в различных условиях освещения. Это еще не реалистическая живописная система, но все же как убедительна и впечатляюща картина, какими естественными кажутся и первый план и даль.
Последователен был Брюллов в индивидуализации образов, увлекаясь неповторимостью каждого человека, его характером. Мускулистые, натруженные в походах ноги широко шагающего воина, мелко переступающие и мягко очерченные - - юноши, ноги отца из группы слева - все они различны. Таковы же руки, черты и выражение лиц. Каждый участник сцены несет в себе нечто неповторимое, позволяет зрителю узнать что-то новое. Брюллов охотно применял неожиданные, подчас контрастные сопоставления: рядом изображены бегущие люди и парализованный старик; разбившаяся мать и ребенок, вопрошающе смотрящий «на живую сцену смерти»; нежное лицо этого ребенка и тут же, по сторонам его, узловатые пальцы ног старика.
Вдохновение Брюллова с наибольшей свободой проявилось при работе над группой, размещенной на втором плане слева: «Великолепно скомпонована группа беглецов, устремляющихся в разрушающийся дом и в ужасе отступающих от него. Невозможно передать в словах ритм этих скомканных в один узел человеческих фигур, над которыми ясным […] спокойствием светится лицо самого художника, устремившего свой пытливый взор к разгневанным небесам» [11]. Сильные ракурсы и резкие повороты, контрасты движений и эмоциональность образов делают этот фрагмент композиции наиболее живым и романтически взволнованным во всей сцене; он нарисован и написан с захватывающей уверенностью художника в своих силах, с великолепным мастерством.
Оценка картины сразу же была дана в Италии в ряде статей. Их авторы верно отмечали новизну и современный дух произведения Брюллова; Д. Дель-Кьяппо указывал на силу экспрессии, показанную «в веке таком, как наш, потрясаемом сильными страстями». Успех, завоеванный в Риме, был умножен в Милане. Затем картина была показана в Париже, в Салоне 1834 года. Высказанные здесь суровые критические суждения следует объяснить и борьбой направлений в искусстве Франции, и отголосками политических событий тридцатых годов, и ревнивым недоверием французских художников к триумфу картины в Италии. Показателен отзыв журнала L'Artiste: «Известные части известных фигур нарисованы с некоторым уменьем» и т. д., причем тут же дано понять, что «заблуждение» в колорите окончательно «заглушает» достоинства картины. Такое суждение надо признать не «наиболее благоприятным, вполне серьезным» [12], но анекдотичным по произвольности и легкомыслию.
Более обстоятельна была статья в книге о Салоне,3. В этом издании многие годы анализировались лучшие экспонаты начала XIX столетия. Автор признавал, что в «Помпее» его «удовлетворяют и вкус и разум художника; по меньшей мере он мог гармонизовать свою картину». Затем и этот автор говорил, что якобы Брюллов «не может хорошо расположить группы, передать таящуюся в персонажах характерность, познать законы контрастов и совершенства форм». Сообщалось, что «записные критики» усматривают какие-то расхождения между архитектурой Помпеи и ее изображением. Одновременно, впрочем, картина именовалась «великим и прекрасным явлением в живописи». Во всяком случае Брюллов был награжден в Салоне медалью первого разряда. «
Мы имеем возможность посмотреть, среди каких картин находился «Последний день Помпеи» в Салоне, какими они были (кстати, экспонированные там же картины П. Делароша «Казнь Джэн Грей» и Э. Лами «Мужество русского офицера, раненного при Аустерлице», являлись собственностью А. Н. Демидова, как и «Помпея»). Вполне может удивить однообразие их тем: «Казнь Джэн Грей», «Смерть Жана Гужона», «Смерть Пуссена», «Смерть Дюгеклена», «Филипп II на смертном ложе», «Последние минуты Великой Дофины», «Смерть Педро-Жесткого», «Смерть Корреджо» (две картины!), «Смерть адмирала Ко-линьи», «Погибший при кораблекрушении», «Иоанна Безумная», «Чума в Марселе», «Эберхард Вюртем-бергский, оплакивающий сына» и еще несколько подобных (картина Эж. Делакруа «Алжирские женщины» была совершенно одинока среди них). Деларош призывал к правде в искусстве, но его «Казнь Джэн Грей», удостоенная наивысшей награды, не уступала другим в вымученности и безжизненности. Эта картина - серьезнейший соперник «Помпее» и одна из знаменитейших работ Делароша, была исполнена с мелочной тщательностью и театрально-фальшиво; критик Г. Планш так отозвался о ней: «Старательное
