к остальной работе, и тяжелую руку Крылова писал уже не он, а его ученик Горецкий. Не менее жизненны характеристики С. Г. Лихонина (Киевский музей русского искусства) или Платона Кукольника (Государственная Третьяковская галерея). Подлинным шедевром русской живописи является портрет молодого писателя А. Н. Струговщикова; он был написан в 1840 или 1841 году; основной экземпляр его - в Третьяковской галерее, в Новгородском музее-заповеднике находится копия (или же работа самого Брюллова?). Портрет способен изумить естественностью позы и выражения; правда и свобода образного решения принадлежат к высшим достижениям художника. Струговщиков, немного утомленный сеансом, задумался о чем-то, удобнее, без нарочитой позы устроившись в кресле. Брюллов точно передал тонкий рисунок носа, «надутые» губы, раздвоенный подбородок и, главное, - выражение какой-то внутренней неуспокоенности, словно бы неврастеничности, которую нельзя встретить в портретах того времени и которая приближает этот образ к русскому искусству более поздней эпохи. Очень выразительны руки Струговщикова - худощавые, с костлявыми пальцами. Жизненность характеристики и как бы случайность движений сочетаются с безукоризненной лепкой лица и рук, с расположением фигуры в пространстве. Сильно решена и живописная система произведения - черное одежды, желтое в лице, красное на фоне.
Портрет А. Н. Струговщикова. Фрагмент
Портреты, вероятно, не казались Брюллову самым главным делом. Он энергично работал над «Осадой Пскова» и был уже близок к ее окончанию. Внезапно он оставил картину в 1843 году и стал называть ее «Досада от Пскова». Надо поставить ему в заслугу не только его искреннее увлечение темой борющегося за родину народа, но и способность понять, каким надуманным и казенно-фальшивым получилось воплощение хорошей идеи. Центр композиции занят крестным ходом, подвиг народа совершается где-то за городской стеной. «Осада Пскова» тем более оказалась лишней для художника, что в середине сороковых годов развернулись увлекшие его работы по росписи Исаакиевского собора. Брюллову (после измучивших его проволочек, интриг и даже вымогательств) был поручен монументальный труд: роспись купола, подкупольного барабана и парусов. Живописные эскизы и огромные картоны (рисунки в величину всего изображения) создавались им один за другим. Композиция в куполе (Богоматерь в славе, окруженная святыми) осуществлялась в тяжелых условиях: наверху дули сквозняки, а снизу, где тесали гранит и мрамор, к Брюллову поднималась тонкая пыль, затрудняла дыхание, ложилась на своды купола и на свежую живопись. Нездоровье, бывшее у Брюллова, осложнилось, и он был вынужден отказаться от росписей (их оканчивал П. В. Васин).
В конце 1830-х и в 1840-х годах Брюллова окружали и ученики и многочисленные почитатели. Для первых он был всегда доступен. «Ученики во всякое время могли приходить к Брюллову; он внимательно рассматривал их работы, давал дельные советы и указания, все объяснял с любовью. Вообще скажу, что Брюллов был великолепный профессор», - говорит Ф. Г. Солнцев. В Академии только он один беседовал с ними, водил их в Эрмитаж, отстаивал их перед Советом профессоров. Он учил их ценить великих мастеров, которых любил сам: Тициана, Веронезе, Веласкеса, Рембрандта, Рубенса. Брюлловская «способность сочно выражаться» (определение Н. В. Гоголя) помогала ярче воспринимать достоинства каждого художника.
О Рембрандте он говорил, что тот «похитил солнечный луч», о Рубенсе - «богат, роскошен и любезен… У Рубенса пируй, а с ним не тягайся». У Веласкеса Брюллов видел «необыкновенную лепку, правду колорита, мягкость тела, характер и выражение». Т. Г. Шевченко пишет, что в Эрмитаже «каждый раз лекция заключалась Теньером и в особенности его «Казармой». Перед этой картиной надолго, бывало, он останавливался…» (его интерес к грубовато правдивому жанру Тенирса был совершенно уникален в условиях Академии 40-х годов). Вместе с тем, Брюллов требовал оригинальности творчества: «Подражание кому бы то ни было из мастеров нелепо […] пустились подражать им, забыв, что сами живут в другой век, имеющий другие идеи и интересы, что сами имеют свои собственные ум и чувство». Даже античное искусство он не считал единственным источником вдохновения: «Рисуйте антику в античной галерее, - говаривал Брюллов, - это так же необходимо в искусстве, как соль в пище. В натурном же классе старайтесь передавать живое тело; оно так прекрасно, что только умейте постичь его […], изучайте натуру, которая у вас перед глазами, и старайтесь понять и прочувствовать все ее оттенки и особенности» (так передает его слова Н. А. Рама-занов). Брюллов был одинок в своих советах ученикам, другие профессора его не понимали. Анекдотичен рассказ А. Т. Маркова о том, как он компоновал свою огромную картину «Ефстафий Плакида в Колизее», за которую (даже не написав ее) получил звание профессора: «Много прочел трактатов о сочинении и постарался располагать свои группы так, чтобы рядом с величественным и прекрасным было ужасное, рядом со спокойствием - движение, рядом с трагическим - смешное. Сам Карл Павлович, глядя на этот эскиз, сказал: Да все это уже жевано и пережевано» 1Э. Курьезно, что Марков принял за одобрение тоскливый возглас, вырвавшийся у Брюллова перед его беспомощной затеей.
Автопортрет. Масло. 1848
Глубокого уважения достойна прозорливость Брюллова, сумевшего распознать свежие силы русского искусства. П. Ф. Федотов - новатор в русском искусстве, живописец-сатирик, вспоминал в 1850 году в письме к М. П. Погодину о решительной поддержке, оказанной ему Брюлловым: «Худой, бледный, мрачный, сидел он […]. «Что вас давно не видно?» - был первый вопрос Брюллова […] «И поздравляю вас, я от вас ждал, всегда ждал, но вы меня обогнали […] Вы смотрите на натуру своим глазом» […] Когда я принес ему начатую картину «Женитьба майора», он чрезвычайно был доволен…
Ладзарони и дети. Сепия. 1850.
…Наконец, в одной из последних бесед, где я рассказывал ему разные подсмотренные на кладбищенских гуляниях случайности, и когда он начал припоминать все, что видел везде в этом роде за границей и дома, [то] решил словами: «Вы будете от меня анафеме преданы, как вы этого не напишете…» Требуемое от Федотова вело к отрицанию всего, чему раньше была посвящена собственная творческая жизнь Брюллова. Не итальянское утро или полуденный зной Греции, не Плиний и руины Помпеи, по утро чиновника, получившего первый крестик, сумрак купеческих горниц, «майор толстый, бравый, - карман дырявый!» и сцены на окраинном кладбище Петербурга… Движущей силой, создававшей новые картины, были знание жизни и «совесть гениальная» отставного гвардии капитана Федотова, и настойчивость профессора Брюллова, все более оказывавшегося не у дел в столичной «неволе». Надо было любить искусство выше своего успеха,
