Второе стихотворение более удивительно; о нем стоит порассуждать. Его можно интерпретировать, я думаю, как проявление воли к жизни. Арто ясно выразил это:
Там, где пахнет дерьмом, пахнет сущим. Человек мог бы и не испражняться, не открывать анального отверстия, но он выбрал «испражняться», потому что выбрал «жить» вместо того, чтобы соглашаться на существование живого мертвеца. Потому что для того, чтобы не испражняться, нужно согласиться не быть, но человек не мог допустить своего небытия, то есть не мог стать живым мертвецом. В существовании есть особенно притягательная для человека вещь, и это именно дерьмо. [257]
Экскременты привлекали Нижинского, он часто об этом рассуждал:
Я заметил, что когда я ем мясо и проглатываю, плохо прожевав, то мой кал выходит с трудом. Мне приходится так тужиться, что у меня чуть не лопаются жилы на шее и на лице. Я заметил, что вся кровь приливает к голове. (…) Мой кал не выходил. Я страдал, потому что мне было больно в заднем проходе. Мой проход небольшой, а кала было много. Я натужился еще раз, икал немного продвинулся. Я весь вспотел. Меня бросало то в жар, то в холод. Я молился, чтобы Бог мне помог. Я поднатужился, и кал вышел. Я плакал. Мне было больно, но я был счастлив. (…) Я пошел помочиться в уборную и увидел, что там грязно. Я понял, что Оскар [второй муж матери Ромолы] человек больной, потому что его кал жидкий. Он забрызгал всю уборную.
«Жидкий кал» Оскара служил знаком его физиологического неблагополучия для Нижинского. Оскар в его глазах был «человеком больным». На самом деле, ему казалось, что Оскар «много думает», а ведь Нижинский полагает, что «ум есть угасшее солнце, которое разлагается», и что «разложение уничтожает жизнь», то есть бытие. Нижинский пишет откровенно: «Я боюсь Оскара и Эммы. Они оба мертвые». И наоборот, твердые экскременты Нижинского (он с трудом от них избавлялся) – знак его активного утверждения своего бытия: «Я много чувствую, а поэтому живу». Таким образом, Нижинский противопоставлял свою непрекращающуюся деятельность, свои жесты танцовщика оцепенению Оскара и его малой подвижности: Оскар «ленивый», потому что «он не хочет вставать из-за стола». Все это объясняет символическую важность экскрементов для Нижинского. И соответственно, не следует удивляться тому, что он сделал их темой стихотворения.
Формально, стихи Нижинского немного напоминают поэзию дадаизма. Наблюдая, с какой радостью танцовщик играл со звуками, вспоминается фраза Тцара: «Мысль рождается во рту».
Прикоснуться к ужасному
Душа, с которой содрали кожу
Музыка Вагнера долгое время возносила Ницше на вершины блаженства и дарила ему огромную радость. Он писал Эрвину Роде 27 октября 1868 года по поводу увертюры к «Мейстерзингерам»:
Эти звуки заставляют во мне дрожать каждый нерв. (…) Увертюра к «Мейстерзингерам» захватила меня с такой силой, что я уже давно не испытывал ничего подобного. [258]
Пока длилось это ликование, немецкий философ забывал все, себя самого и повседневную жизнь. Потому что такое переживание музыки – сам Ницше в «Рождении трагедии» называл его «дионисовским экстазом» – разрушает границы существования. Оно приближает человека к глубинной сути мира. Возвращение к повседневности переживается тяжело, с «отвращением и ненавистью». После концерта в Мангейме Ницше написал:
Вернувшись с концерта, я испытал глубокий, усиливавшийся странным образом от бессонной ночи ужас перед наступившим днем, который, честно сказать, не казался мне больше реальным, а скорее призрачным. [259]
Когда экстаз утихал, он терял волю и впадал в каталепсию. Ницше был похож на Гамлета, не способного к действию, испытывающего лишь отвращение к миру. В таком же состоянии оказывался после выступления Нижинский. После спектакля ему было необходимо какое-то время, чтобы выйти из роли. При этом у него было «лицо, лишенное какого бы то ни было выражения» (Ларионов). Во время турне танцовщик замыкался еще больше. С ним было бесполезно разговаривать, от него невозможно было добиться «ни одного ответа». Окружающим он казался «угрюмым и раздражительным» (Жан Кокто).
То, что Нижинский переживал после спектаклей примерно то же, что Ницше после концертов, вполне естественно. Я вижу этому два объяснения: прежде всего, танец – искусство, любимое Дионисом. Танец существовал еще до смешения языков в Вавилоне; как и музыка, это очень древнее искусство. Возможно, даже самое древнее, если верить Сержу Лифарю. Оно сродни бытию. К тому же Нижинский не ходил на балетные спектакли, а принимал в них участие как танцор. От этого наслаждение искусством было более острым. Тот же Ницше ставил музыкальную импровизацию выше музыки Вагнера по степени наслаждения. [260]
По мнению немецкого философа, получается так, что музыкальное переживание оказывается достаточно сильным для того, чтобы человек начал опасаться за свой рассудок, подвергающийся воздействию оргиазма музыки. Полное исступление и окончательное погружение в музыкальное переживание, на самом деле, позволяет услышать биение вселенского пульса. [261] И в результате мы спрашиваем себя, как Ницще в «Рождении трагедии»: сможем ли мы при этом «не задохнуться от судорожного напряжения всех крыльев души»? Глубинная суть мира, на самом деле, это не рассудок и не здравый смысл. Суть мира – это дионисийство: импульс и темные инстинкты, движение и абсурд. Мир – это чудовище.
То же самое переживание ужаса перед нашим миром можно найти и у других творцов. Например, оно лежит в основе картины «Крик» Эдварда Мунка, у которой, помимо основного, существует более пятидесяти вариантов. [262] Целостность впечатления от этой картины делает ее прекрасной. Поражает тоскливое одиночество человека в окружении природы, которая не может утешить, но переносит этот вопль за границы мира, донося его до пылающих небес. Мунк описывает в своем «Дневнике» переживание, которое лежит в основе этого произведения:
Я шел по дороге с двумя друзьями; солнце уже садилось, и небо вдруг сделалось кроваво-красным. Я остановился, испуганный до смерти: передо мной были темнота и город, затопленный кровью, озаряемый огненными всполохами; друзья продолжали свой путь, а я стоял, дрожа от ужаса, и слышал, как природу раздирает долгий бесконечный крик. [263]
В своей сольной композиции «Плач» (1930) Марта Грэм сидит на скамейке, затянутая в трикотажное платье с капюшоном, оставляющее видными лишь ее бесстрастное лицо, кисти рук и ступни. Свет направлен прямо на танцовщицу. Все остальное остается в тени. Двигая только корпусом, не меняя позы, используя игру света в складках ткани, она показывает нам, как рождается страдание. Марта Грэм показывает «трагедию, которая сопровождает телесность, и нашу способность выходить за пределы нашего собственного существа, чувствовать и испытывать на прочность контуры и границы вселенской боли». [264] Четыре минуты. Столько длится танец. Время, когда она воплощается в Мать скорбящую всего мира.
Марта Грэм и Эдвард Мунк так остро чувствовали все окружавшее их, что все (даже безмолвный вопль земли) находило в них отклик. Они походии на хорошие скрипки, чутко отзывающиеся на легчайшее прикосновение смычка. Такая восприимчивость дается лишь немногим людям. Этим качеством могла обладать и Айседора Дункан, которая вопрошала:
