И Теодор Ройсс, практикующий философию тантрического секса, и Сар Паледан, французский писатель оккультист, твердо верили в то, что Вагнер был прирожденным матом. Извлекая из глубин прошлого мифологию тевтонцев и арийские архетипы, Вагнер относил все героические признаки и характеристики на счет немецких мужчин и женщин, выставляя при этом их недругов в очень невыгодном свете. Например, опера «Парсифаль», которая воспевала христианский мистицизм во времена последних крестовых походов, была воспринята как таинственная «мистическая опера», музыкальное произведение, которое скорее вдохновляло на подвиги, чем позволяло расслабиться и получить простое удовольствие от соприкосновения с искусством. Вагнер подчеркнул его второстепенную, но не менее значимую «оккультную» роль тем, что настоял на исполнении своего произведения только в оперном зале Bayreuth, впоследствии ставшим местом паломничества для поклонников творчества Вагнера, которые также хотели ощутить сакраментальность его произведений.
Даже Адольф Гитлер признавал, что в музыке Вагнера был некий «магический» элемент, его музыка была «религией Гитлера». Как-то Гитлер заметил, что слушая оперу «Парсифаль», он как будто «попадал в другой мир, другую реальность, которая дарила ему незабываемые ощущения и эмоции, позволяя обуздать свой жестокий характер».
В отличие от Ницше, Рихард Вагнер (1813–1883) был прирожденным антисемитом, а его верования и убеждения не имели под собой никакой интеллектуальной базы. Его антисемитизм возник из-за элементарной профессиональной ревности. Он презирал своих коллег по цеху, Мендельсона и Майербеера, чью музыку считал слишком фривольной. Однако он не был достаточно проницателен или чувствителен, чтобы критиковать их именно за это.
Напротив, он нападал на них из-за религиозных убеждений, считая отсутствие глубины в их произведениях характерной чертой расовой принадлежности.
Вагнер считал, что он может установить национальную культурную идентификацию, создав великое германское искусство, которое стало бы выражением национального духа и национальных идеалов.
Вагнер был убежден, что добиться этого можно лишь одним способом — очистив немецкое искусство от «нечистой культуры», под которой он подразумевал «еврейский элемент». Пытаясь добиться этой цели, он решил применить риторику правых сил и врожденную подозрительность своих соотечественников в отношении «чужаков». Его обвиняющий перст указал на евреев, которых он назвал олицетворением абстрактных сил современности и воплощением социальной дезинтеграции, примером той культуры, которая была чужда истинной немецкой душе.
Опера Рихарда Вагнера «Парсифаль». Произведения Вагнера стали обязательными музыкальными произведениями для прослушивания в Третьем рейхе, потому что в их основе лежали германские мифы и легенды, которые повествовали об «истинных немецких добродетелях»
Записи Вагнера о политике, искусстве, различиях в культуре и расовой принадлежности оказали на Адольфа Гитлера огромное влияние, которое по своей силе могло сравниться только с влиянием его музыки. Чего стоило одно из эссе Вагнера «Иудаизм в музыке», которое произвело эффект спички, зажженной в комнате, полной бензина. Вагнер смог создать некое оправдание, социальное приятие того факта, что образованные люди, немецкая интеллигенция незаметно становились антисемитами. Один только этот факт заставляет многих людей даже сегодня отворачиваться от его произведений, потому что они вызывают в их умах и сердцах неприятные, отталкивающие ассоциации.
«И хотя тот, кто восстал из бездны благодаря своей железной воле и коварству, может завоевать полмира, все же он должен вернуться в бездну. Уже сейчас ледяной ужас сжигает своими когтями его сердце, но он противится из за своей неуемной гордыни! И те, кто сейчас стоят рядом с ним и готовы следовать за ним, будут стерты с лица земли, когда наконец свершится его падение».
И.В. Гёте, «Пробуждение Эпиминидов», акт II, сцена 4
Ранней осенью 1913 года молодой человек с угрюмым лицом, в потрепанной одежде стоял напротив Хофбургского музея в историческом центра Вены и смотрел, как первые капли осеннего дождя размывают только что нарисованную им акварель. Адольфу Гитлеру было девятнадцать лет. В тот момент он находился в состоянии глубокого отчаяния. Он был одинок и чувствовал себя абсолютно беспомощным в этом огромном мире. Он провалил вступительные экзамены в престижную Венскую академию художеств, а также не прошел отбор в архитектурный институт. Вместе с другом детства он вынужден был снимать убогую комнатушку на окраине города. Те небольшие сбережения, которые достались молодому Адольфу после смерти его матери, были практически полностью истрачены. Единственным способом, которым Гитлер мог заработать на жизнь, была продажа собственных рисунков размером с почтовую открытку. Но, естественно, этого было недостаточно. А кроме того, добропорядочные немецкие буржуа избегали и опасались уличных торговцев. Да и наброски Адольфа Гитлера, по правде говоря, не отличались ни утонченностью, ни характером. Неожиданно для себя Гитлер вынужден был признать тот факт, что все его намерения стать выдающимся архитектором, которому бы доверили отстроить заново столицу страны, были не более, чем простыми грезами и мечтаниями юности, которые не выдержали столкновения с суровой действительностью. И если он не хотел в ближайшем будущем стать одним из многочисленных бродяг, скитающихся по улицам Вены, ему необходимо было найти вдохновение и четко определить цель, к которой он мог бы двигаться. В тот день ему суждено было найти и то, и другое, причем в самых неожиданных местах.
Хофбургский музей был мрачным мавзолеем, посвященным минувшей славе и заслугам династии Габсбургов, которых Адольф Гитлер презирал всей душой. Будущий фюрер был убежден, что Габсбурги символизируют собой старую, вырождающуюся аристократию, которая отрицает свое немецкое происхождение. Но, поскольку дождь усиливался и вскоре полил как из ведра, молодому человеку ничего не оставалось делать, как с неохотой укрыться от него именно в музее, среди реликвий австрийского имперского прошлого. Как утверждает историк Тревор Ревенскрофт, автор нашумевшей скандальной, но тем не менее, часто цитируемой книги «Копье Судьбы» (1972), Гитлер с огромным вниманием рассматривал экспозицию музея, прогуливаясь по длинным темным галереям, стены которых были увешаны потемневшими от времени старинными картинами в тяжелых позолоченных рамах. Он остановился и долго стоял возле экспозиции, размешенной в так называемой сокровищнице. Гитлер долго рассматривал выставку древних реликвий, при этом совершенно не замечая того, на что смотрит — так глубоко он погрузился в собственные мысли и переживания. И только когда подошла группа иностранных туристов и гид начал рассказывать о выставленных экспонатах, Адольф Гитлер очнулся от своих невеселых раздумий.
«…экскурсовод указав на древний наконечник копья… И тогда я услышал слова, которым суждено было изменить ход всей моей жизни: «Существует легенда, связанная с этим копьем. Считается, что тот, кто сможет завладеть им и разгадает его тайны, будет держать в своих руках судьбу мира, повелевая добром и злом».
Рядом с наконечником копья лежала пометка с официальным названием этого артефакте — «Меч Святого Мориса». Ходили слухи, что это было именно то самое Священное Копье или Копье Лонгинуса — копье, которым один из римских легионеров ранил в бок Христа перед тем, как того сняли с креста после распятия. Поэтому считалось, что это копье обладает некими магическими силами. Позднее оно получило название «Копье Судьбы».
Считалось, что Константин (742–814 н. э.), первый христианский император Рима, был непобедимым именно благодаря владению этой священной реликвией. Согласно легенде, он умер вскоре после того, как копье выпало из его рук, когда его лошадь встала на дыбы и сбросила его на землю. Та же участь постигла и германского завоевателя, жившего в XII веке, Фридриха Барбароссу, который уронил копье во время переправы через одну из рек Малой Азии. Не менее сорока пяти императоров и правителей владели Копьем Судьбы в разные периоды времени, и оно обеспечивало им победы как на поле брани, так и в дворцовых интригах.
Принимая во внимание кровавую историю и мистическую ауру, окружавшую этот предмет, он должен был представлять собой нечто особенное. Однако внешне, на первый взгляд, в наконечнике не было ничего примечательного. Клинок листовидной формы был грубо отделан примитивными узорами и лежал в открытом кожаном боксе на красной бархатной подкладке. И если бы не крошечные золотые кресты, выгравированные у основания лезвия, то он ничем не отличался бы от сотен и тысяч подобных наконечников, выставленных в музеях разных стран. Не было никаких достоверных доказательств того, что наконечник, выставленный в экспозиции Хофбургского музея, был именно Копьем Судьбы, однако, этот факт, по всей видимости, не помешал Адольфу Гитлеру утверждать в дальнейшем, что он испытал сильнейшее эмоциональное потрясение и огромный душевный подъем, когда впервые оказался в одной комнате с этой реликвией. Позднее Гитлер писал:
