Кантарович B.C. Что надо знать артисту о своём голосе. М.: Музгиз, 1937. 67 с.
Курагина К. В. Основы техники речи в трудах К. С. Станиславского. М.: ВТО, 1959.
Линклэйтер К. Освобождение голоса. М.: ГИТИС, 1993. 176 с.
Менабени А. Г. Методика обучения сольному пению. М.: Просвещение, 1987. 95 c.
Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М.: МГК им. Чайковского, изд-во ИП РАН, Центр «Искусство и наука», 2008. 592 c.
Морозов В. П., Макаров И. С. Компьютерное моделирование резонансных процессов образования высокой певческой форманты // Речевые технологии[105]. 2010. № 4. С. 68–84.
Работное Л. Д. Основы физиологии и патологии голоса певцов. М.: Музгиз, 1932. 158 с.
Ржевкин С. П. Некоторые результаты анализа певческого голоса // Акустический журнал. 1956. Т. I–II. Вып. 2. С. 16–21.
Рудин Л. Б. Основы голосоведения. М.: Граница, 2009. 104 с.
Садовников В. А. Орфоэпия в пении. М.: Музгиз, 1958. 78 с.
Секреты вокальной техники раскрывают великие оперные певцы. М.: Межд. школа вок. мастерства, 2010. 270 с.
Сонки С. М. Теория постановки голоса. М.: Тритон, 1925. 152 с.
Юварра Антонио. Голос и его техника. Н. Новгород, 2010. 84 с.
В. А. Дольская, А. Д. Череинская. Резонансная основа исправления певческих голосов[106]
Проблема исправления, восстановления певческого голоса (который стал «больным») является очень актуальной по сей день. Специалисты-отоларингологи отмечают наличие большого числа заболеваний голосового аппарата и сетуют, что всё ещё отсутствует научно обоснованный перечень профессиональных заболеваний певцов и системы профилактических мероприятий, помогающих снизить уровень заболеваний именно в среде вокалистов (Василенко, Романенко, Елисеев, 2005; Дальская, 2005).
Мы со своей стороны (А. Д. Червинская) отметим, что заболевания голосового аппарата следует разделить на: органические изменения; органические изменения, вызванные перенапряжением голоса; функциональные; и факторы, способствующие развитию нарушений голоса. Среди этого ряда находятся морфологические изменения, возникающие в результате неправильного использования голосового механизма. Damste (1973) назвал эти изменения голосовых складок вторичной органической дисфонией. Brodnits (1967) утверждает, что лиц с органическими изменениями, вызванными перенапряжением голоса, следует относить к той же группе, что и пациентов с истинными органическими повреждениями типа паралича голосовых складок. Wilson называет это состояние органическим изменением в результате перенапряжения голоса.
Все перечисленные типы причин могут быть тесно взаимосвязаны между собой. Четко разграничить функциональные и органические нарушения довольно трудно. Иногда психическая реакция на органическое нарушение вызывает функциональное расстройство, более значительное, чем органическая патология. Дисфункция голоса может долго сохраняться и после того, как органическое нарушение перейдет в функциональное (Sokoloff, Riber, 1966). Все эти моменты учитываются в первичном консилиумном обследовании вокалистов, как наиболее эмоционально лабильных личностей. Дальнейшую тактику динамического ведения больных с учетом специфики их специальности мы определяем совместно с педагогом-вокалистом.
Категория нарушений функции голосовых складок, связанных с перенапряжением певческого аппарата: физическая перегрузка, длительное или громкое пение, превышающее возможности голосового аппарата певца, пение в хоре, где затруднен контроль за характером звукоизвлечения, пение в неподходящей тесситуре, а также желание освоить верхние ноты без контроля педагога. Всё это отрицательно воздействует на правильную координационную работу голосового аппарата. Фактор бесконтрольного пения определяет одну из сторон проблемы для второй категории голосового расстройства – механизм вокального аппарата отказывает в случае некоего насильственного воздействия на его отделы и, в частности, в первую очередь на мышцы гортани. Перенапряжения голоса следует выявлять тщательно, анализируя как возможную причину возникновения заболеваний с нарушением голоса. Перенапряжение голоса оказывает травмирующее воздействие на гортань и нарушает нормальную физиологическую активность голосовых складок. Необходимо определять напряжение различных мышц гортани, глотки, шеи. На голос может влиять чрезмерное напряжение мышц не только гортани, но и практически любой части тела. Анализ перенапряжения необходим для установления форм перенапряжения голоса, которое нужно устранять в первую очередь. При неспецифическом или хроническом ларингите происходит утолщение, покраснение голосовых складок в результате перенапряжения голоса. Диагноз неспецифического ларингита можно поставить в том случае, когда при наличии перенапряжения голоса отсутствуют признаки какой-либо инфекции или раздражения. Основным симптомом является охриплость. В таком случае предпочтение отдается логопедической или вокальной коррекции (результат перенапряжения голосового аппарата, форсированного пения, которые сейчас, к сожалению, общепринято в профессиональной среде) и излечивается сочетанием лекарственных препаратов и голосового режима.
Напрашиваются два вопроса: первый – отчего же другие певцы (в первую очередь, оперные), имея такую же вокальную нагрузку, те же самые акустически несовершенные залы, не получают голосовых травм? И второй – почему не поддаются даже длительному медикаментозному лечению многие охриплости, несмыкания, афонии и пр. повреждения голосового аппарата певца, а определенный способ вокального воздействия на фонационный аппарат восстанавливает функциональную активность голосовых складок? Ответ можно дать, приведя такой пример: рука человека при письме будет быстро уставать, если его не научили правильно держать ручку. Никакое медикаментозное воздействие на мышцы руки не поможет, понадобится только перестройка навыков мышечного комплекса, задействованного при письме. Так и в вокале: восстановление голоса – это перепрограммирование памяти рефлекторных навыков. Есть много примеров того, как «правильная» вокальная технология постановки певческого голоса восстанавливает фонационные способности голосового аппарата.
На наш взгляд, правильное формирование вокального аппарата при постановке голоса в первую очередь определяет вокальное здоровье певца. За определением «правильное формирование» стоит то, что у вокалистов называется «школа». Знание определенных психофизиологических и акустических, а главное – резонансных принципов, по которым работает аппарат певца, современному педагогу крайне необходимо. Но знание должно быть помножено на слух педагога, его интуицию и опыт, а также необходимо сотрудничество с ларингологом, фониатром. Таким образом, кроме фактора бесконтрольности и несоблюдения режима пения самим вокалистом, другим фактором, определяющим проблему потери голоса, является «школа», которую инициирует педагог в своём учащемся и методы её реализации. А школа может быть только или «хорошая», или «плохая» (Дальская, 2005, с. 29; Морозов, 2007, с. 35).
С выходом в свет труда выдающегося российского ученого, профессора В. П. Морозова «Искусство резонансного пения» (Морозов, 2002) мир вокалистов всколыхнуло его учение о теории и технике постановки голоса, связанное с явлениями резонанса. И если раньше, как заклинание педагоги и певцы твердили, что искусство пения – это искусство дыхания, то сейчас: «Хорошая резонаторность голоса означает его хорошую постановку» (Голоденко, 2008, с. 200). Второе издание труда В. П. Морозова, только что вышедшее из печати, так же активно востребовано педагогами-вокалистами и певцами. И это закономерно, так как теория резонансного пения дает научный ответ на самые насущные проблемы в постановке голоса певца, а значит, и ответ, как сохранить голос певца здоровым и, что конкретно рассматривается в данном случае, восстановить его. Резонансная теория вбирает в себя и «искусство дыхания», так как оно является неотъемлемой частью физиологического процесса фонации и «инструментом» резонансного пения.
Один из авторов – В. А. Дальская – в статье «Резонансная теория пения и педагогическая практика» (Дальская, 2005, с. 25) отмечает, что, получив вокальную школу от Е. М. Рожковой (ученицы маэстро Э. Гандольфи), долго искала в научной литературе объяснения удивительной эффективности школы Гандольфи[107]. Многое прояснялось, но что-то основное оставалось в таинственной тени эмпирических приёмов. И только встреча с книгой профессора В. П. Морозова всё поставила на свои места – вот что несёт в себе школа Гандольфи! – резонансную технику пения. К сожалению, имя Этторе Гандольфи известно в достаточно узких кругах[108]. Но цепочка его замечательных учеников продолжает воплощать на практике традиции школы старых итальянских мастеров. Так, ученик А. Гродзинского – Н. Кондратюк, приехав на стажировку к маэстро Барра, с удивлением услышал, что уже владеет той самой эталонной манерой, которой приехал учиться. Оказалось, А. Гродзинский занимался в классе Э. Гандольфи (Руцинский, 2007, с. 4).
