Сквозное действие является во многом определяющим для физического действия, а значит, и для пластической партитуры упражнения. Поэтому основным движением становится сбрасывание воображаемого жокея со своей спины, бунтарское вставание на «задние копыта». Последнее оправдывает выполнение второй части упражнения в положении стоя.
Исходное положение: сидя на одном колене, спина круглая, голова опущена вниз; руки на полу, сжаты в кулаки.
Цель: сбросить воображаемого жокея со своей спины:
1) привставая с колена, выполнять плечами и спиной движения назад, как бы сбрасывая жокея;
2) вскочить на ноги, выбрасывая вперед руки (кулаки сжаты);
3) бег на месте. Руки перед грудью, сжаты в кулаки (сжатые в кулаки руки – образ копыт скакуна);
4) время от времени скакун бьет копытом – движения то одной, то другой ногой, назад, от себя.
Останавливаясь на голосоречевой партитуре упражнения-этюда «Бунт скакуна», нельзя не вспомнить образ, созданный замечательным актером Е. Лебедевым при исполнении роли Холстомера в спектакле «История лошади» (режиссер Г. А. Товстоногов). Как известно, основным звуковым образом, из которого родилось речеведение актера, явилось ржание лошади. В предлагаемом упражнении-этюде ржание лошади также выбрано основой голосоречевого образа.
Голосоречевой образ лошадиного ржания возникает благодаря постепенному, прерывающемуся «прокатыванию» дыхания и звука по основным резонаторным полостям – брюшной, грудной и головной. Однако, несмотря на прерывистое «выбрасывание» дыхания и звука, голосоведение должно быть постепенно нарастающим при каждом фрагменте ржания за счет поэтапной активизации названных резонаторных полостей. Также поэтапно меняется высота голоса: от низкого к среднему, от среднего к высокому, от высокого к низкому. Характер звуковедения пульсирующий.
Подчеркнем еще раз: в сценической речи рождению нужного звука помогает не только индивидуальная техническая голосоречевая оснащенность студента. Активизации определенного резонатора всегда помогает воображение, актерская задача, сквозное действие. Поэтому выполнению задачи – освободиться от жокея – предлагаем помочь представлением освобождения от тяжелого шара, поселившегося в теле и не желающего выходить из него.
Когда найден звук, близкий ржанию лошади, студенты, не теряя обретенного звучания, пытаются действовать словом (текстом стихотворения В. Высоцкого). Подражание лошадиному ржанию может быть разным по своей динамике. Усиление возможно на гласных звуках стихотворной строки. На каких именно гласных, поможет решить действенный анализ. Лошадиное ржание – это не только звук, рожденный усилением определенных резонаторных полостей, но и своеобразный художественный акцент, значит, использовать названную краску следует для выделения внутреннего главного, а также для укрупнения ритмического рисунка стихотворного текста.
Мы привели упражнения, объединенные единым названием «Я в шкуре животного», используемые для воспитания навыков резонансной техники. Убеждены в том, что это упражнение способно быть эффективным на разных этапах обучения. Его достоинствами являются методическое единство с подобными упражнениями, используемыми на мастерстве актера, комплексный характер тренировки психофизического аппарата студента, опосредованный способ тренировки сложнейших голосоречевых навыков (в частности, локального и тотального резонирования, а также управления архитектоникой артикуляторной полости), подготовка к разным сценическим формам голосо– и речеведения.
Литература
Брук П. Нити времени: Воспоминания. М., 2005.
Васильев Ю. А. Сценическая речь: ощущение – движение – звучание. Вариации для тренинга: Учеб. пособие. СПб.: СПГАТИ, 2005.
Галендеев В. Н. Голосоречевая тренировка на старших курсах // Теория и практика сценической речи. Л., 1985.
Гротовский Е. Оголенный театр //Актер в современном театре. Л., 1989.
Докладные записки Дирекции МКТ, приложенные к письму А. В. Луначарского в Совнарком от 21 июля 1920 г. // Цит. по: Сбоева С. Г. Актер в театре Таирова // Русское актерское искусство XX века. СПб., 1992.
Лекции Вс. Мейерхольда по режиссуре. Инструкторские курсы по обучению мастерству сценических постановок. 6–27 марта 1919 г. // Мейерхольд Вс. К истории творческого метода. Публикации. Статьи. СПб., 1998.
Морозов В. П. Биофизические основы вокальной речи. М.-Л., 1977.
Морозов В. П. Занимательная биоакустика. М., 1983.
Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М., 2002.
Прокопова Н. Л. На пути к голосоречевой выразительности. От самораскрытия к гротеску: Учеб. пособие. Кемерово: КемГАКИ, 2006.
Б. В. Гладков, М. П. Пронина. О полётности сценического голоса[79]
«Полётность» является основной характеристикой сценического звучания, будь то вокал или сценическая речь драматического актера. Однако теоретический аспект этого понятия частично разработан лишь в плане вокального звукоизвлечения (Морозов, 1967). В настоящей статье предпринята попытка обобщения принципов формирования сценического звука на основе теоретических и практических работ, выполненных авторами.
Б. В. Асафьев назвал речевую интонацию «сложнейшей, изощренной музыкой». В приложении к вопросам формирования сценического звука эта позиция неоднократно подтверждалась. Так, по мнению специалистов по вокалу, хороший певческий голос должен быть непременно «звонким, ярким, серебристым, звенящим металлом». Эти качества голосу придают высокие обертоны, которых гораздо больше в пении, чем в обычной разговорной речи. Группа обертонов, свойственных звонкому голосу, названа, как известно, «высокой певческой формантой». Без нее голос звучит тускло, без звона, теряется вся его полётность.
В методической литературе по сценической речи мы находим сходные голосовые характеристики сценического звучания: «К профессиональным свойствам речевого голоса можно отнести его звучность, широту диапазона, силу, гибкость, модулирование, плавность, мелодичность, полётность и способность длительное время выдерживать серьезную нагрузку» (Чарели, 1976, с. 346); «Речевой голос обеспечивает слышимость речи на большом расстоянии. Звучность речевого голоса зависит от гласных звуков, тогда как согласные оформляют слова» (Козлянинова, Чарели, 1985; Чарели, 1976).
Спектральный анализ сценического звука пока еще не производился, но, исходя из слухового восприятия, можно с уверенностью сказать, что он тоже обладает звонкостью, «металлом». Особенно ярко это качество проявляется в эмоционально окрашенных периодах сценической речи и, конечно же, в стихах. Сценический звук, в отличие от звука разговорной речи, всегда более благородный, легкий и звонкий. И хотя речевая интонация существенно отличается от музыкальной (в первую очередь тем, что ее нельзя зафиксировать на нотном стане) в логических и эмоциональных периодах речи можно наблюдать консонансные интервалы – октавы, квинты, кварты, терции и сексты. Поэтому речевой сценический звук необходимо формировать по принципу музыкального, обогащая его обертонами высокой частоты, способствующими полётности звука.
Звук, возникающий в результате колебания голосовых связок и отраженный в надгортанных полостях-резонаторах, содержит, кроме основного тона, большое число обертонов. Внутренними усилителями голоса, которыми наделила нас природа, служат глотка, полость рта и носа, составляющие надставную трубку, а также трахея и бронхи. Во время пения и речи, как известно, форма этих резонаторов причудливо изменяется, они то вытягиваются в узкие трубочки и щели, то сильно расширяются, образуя воронки и рупоры. Происходит эта перестройка благодаря фонационному дыханию, которое в виде воздушного потока устремляется по голосовому тракту. «Без дыхания нет звука ни громкого, ни еле слышного. Звук, тон голоса зарождается в дыхании, живет в дыхании, летит с дыханием и кончается с дыханием» (Курагина, 1959, c. 44).
В формировании акустических характеристик голоса большую роль играет и артикуляционный уклад (точная биомеханика звуков, особенно согласных).
Голосоречевой аппарат актера можно сравнить со своеобразным музыкальным инструментом, в котором роль струн играют связки; движущийся воздушный поток в резонаторных полостях выполняет роль руки, а все тело служит корпусом этого удивительного инструмента. Роль настройщика берет на себя педагог, поэтому он должен обладать абсолютным слухом, способным улавливать все нюансы неверного звучания, чтобы помочь учащемуся найти необходимые физиологические приспособления для перестройки голосоречевого аппарата.
