движение обоих голосов. Перед заключительным двутактом появляются фигуры ниспадающих мотивов, внутри которых ученик слышит скрытую хроматическую линию (ми-диез, ми-бекар, ре-диез, ре-бекар, до-диез, до-бекар). Подчеркнуто ясно звучат доминантовый и тонический аккорды окончания всей фуги.
Переходя к работе над трех- и даже над несложной четырехголосной полифонией, необходимо уяснить, что общего в ней с двухголосной и какие новые смысловые и звуковые задачи и трудности возникают при ее усвоении учеником. В выявлении жанровой характеристики темы, противосложения и различных форм развития их мелодической сферы сохраняются те же установки, какие отмечались нами в работе над двухголосной полифонией, и все же новые и, пожалуй, главные исполнительские трудности в ней весьма специфичны. Прежде всего сам факт уплотнения полифонической ткани большим количеством голосов сразу же потребует от ученика интенсивного сосредоточения слухового внимания на каждом из них и особенно его гибкого распределения на наиболее сложных эпизодах многоголосия.
Какие же фактурные особенности многоголосия вызывают необходимость пристального внимания ученика к новым для него полифоническим трудностям?
В трех- и четырехголосной ткани ученик впервые соприкасается с двумя удержанными противосложениями. Появляются полифонические построения с двумя темами. Хотя такое изложение не столь типично для репертуара старших классов, однако для одаренных учащихся оно представляет немалый художественный интерес.
Из числа фактурных и исполнительских трудностей, возникающих при разучивании грех- и четырехголосия, отметим наиболее существенные. К ним относятся: регистровая сближенность голосов, сочетание двух голосов в партии одной руки или распределение одного из них между партиями рук, установление необходимого уровня динамики между долго длящимся звуком и проходящими на его фоне подвижными звуками в другом голосе, ясное различение в дополняющей ритмике двух голосов смысловой стороны каждого из них, появление в развитой мелодико-линеарной среде выразительно звучащей гармонической вертикали. Все это требует в процессе овладения звуковой техникой многоголосия применения (по сравнению с двухголосием) более разнообразных градаций в артикуляционной, динамической, тембральной окраске голосов.
Далее на примере ряда полифонических произведений раскроем описанные нами особенности их фактуры и присущие ей исполнительские трудности, осветив приемы работы ученика над слуховым и пианистическим овладением многоголосием.
При исполнительско-педагогическом разборе трехголосной инвенции ми минор Баха можно выявить характеристичные свойства ее проработки с учеником, почти полностью применимые и к трехголосным фугам. Уже первое проведение лирической двухтактной темы, появляясь в регистровой отдаленности от нижнего голоса, звучит само по себе просветленно и не нуждается в нарочитом выявлении кульминационного звука соль. В мелодическом рисунке противосложения — те же спокойные ритмо-интонации, напоминающие обращенный рисунок темы. Далее (такты 3—4) тема, появляясь в доминантовой тональности, сразу же предъявляет свои требования к ее исполнительскому выявлению.
Как и во многих подобных полифонических структурах, тема, проходя в среднем голосе и в близком регистровом сочетании с верхним, сложнее прослушивается и исполняется. Для того чтобы ученик лучше услышал связь темы с верхним голосом, при разучивании полезно регистрово их раздвинуть, исполняя тему левой рукой и на октаву ниже. Однако одного лишь слышания недостаточно для звукового выявления темы. Здесь полезно дополнительно поработать над терцовым двухголосием, исполняя его по тексту, но применяя различного рода преувеличения артикуляционных и динамических средств по отношению к каждому из голосов. Например, глубокой опоре всей руки на полно звучащих нижних тонах терций противопоставляется легкое пальцевое прикосновение к верхнему голосу, исполняемому non legato приемом от клавиатуры и на р. При такой звуковой шлифовке техники полифонического двухголосия вырабатывается естественное тактильное ощущение разных динамико-тембральных уровней «произнесения» голосов (11).
Обратимся к другому эпизоду двухголосия в партии правой руки (такты 8—10), на котором следует сосредоточить внимание ученика в не меньшей мере, чем на проведении тематического материала. Здесь имеется в виду развитие способности ощущать в угасающих окончаниях тянущихся долгих длительностей красоту слитых с ними звучаний гармонической вертикали. В данном эпизоде при переходе четвертной ноты ля верхнего голоса в намеренно акцентируемую половинную соль ученик должен услышать «выплывающее» секундовое звучание, верхний звук которого (соль) прослушивается до его слияния в интервал уменьшенной квинты с дальнейшим ее разрешением в терцию (12).
Подобные гармонические связи двух неоднородных в ритмическом отношении голосов в партии одной руки часто наблюдаются в кадансовых оборотах инвенций, завершающих разделы формы. В данной инвенции это заметно в тактах 12—13, 23—25.
Значительно сложнее овладение искусством .голосоведения в серединном разделе инвенции, состоящем почти из равных по протяженности двух частей. В первой из них (такты 14—24) мелодический рисунок противосложения, непрерывно контрапунктируя с окружающими его голосами, представляет собой обращенную фигуру начала темы, но изложенную в уменьшении (шестнадцатыми нотами). Его секвенционная повторность соединяется с импровизационно-певучим исполнением темы (такты 14—17).
Наиболее сложно прослушивается голосоведение в развитой второй половине этой части (такты 18—24). Сначала ученик должен здесь ощутить различия в звуковой окраске верхнего голоса со средним, поработав над их «ансамблевым» соединением в исполнении обеими руками. При этом более напевно исполняется верхний голос, средний же — meno legato и «говорком». Здесь, помимо выявления образно-тембральных красок, при исполнении уже полного трехголосия возникает новая звуковая задача — глубоким legato проинтонировать фигуры восьмых нот нижнего голоса (напоминающего ритмический рисунок темы) и ярко подчеркнуть попеременно вступающие в двух голосах (верхнем и среднем) затактовые четвертные ноты. Для выработки дифференцированного звукового владения голосоведением во всем этом эпизоде полезно применять приемы попарного проигрывания различных голосов при нарочитою преувеличении звуковой выразительности одного из них. А при целостном выгрывании в трехголосие полезно, пользуясь замедленным темпом, намеренно выпукло подчеркивать не совпадающие в голосах динамические уровни и артикуляционные штрихи.
Вторая половина средней части инвенции в полифоническом отношении усваивается учеником без особых затруднений. В начальном шеститакте трижды проводится тема. Сперва — в новом ладовом освещении (ре мажор), а далее— в доминантовой тональности. В мелодически извилистом рисунке противосложения ученику необходимо услышать то первоначальные, то обращенные обороты, взятые из темы.
Следующий шеститакт этой части должен звучать полифонически насыщеннее и с большей динамической напряженностью. Это вызвано трехкратным проведением тонально и ладово видоизмененной темы, сопровождаемой движущимся параллельно с ней (в сексту и терцию) вторым голосом. Нельзя не обратить внимание ученика в этом разделе инвенции на характерный для полифонической ткани рисунок голосоведения — непрерывное симметричное противоположное движение разных пар голосов, которое облегчает их выразительное истолкование. Короткой репризой в полно звучащем трехголосии как бы подытоживается все предшествующее интонационное высказывание.
