заключительной партиях. Наличие основной тональности в этих партиях закрепляет в слуховом ощущении ученика цельность охвата формы. Однако в исполнении некоторых побочных партий репризы учащийся соприкасается и с новыми художественными задачами. Например, в девятнадцатой сонате Бетховена последний восьмитакт перед кодой является динамизированным материалом побочной. В мелодии резко противопоставляются два образных состояния — яркое кульминационное напряжение к остро на sf акцентируемым звукам объемного интонационного «шага» (си-бемоль
2, до-диез
1) и его эмоциональный спад на р к окончанию построения.
Динамизация репризы может происходить и вне связи с изменением ее фактуры. Это очень рельефно демонстрируется на эпизоде из побочной партии репризы первой сонаты Бетховена (такты 21— 24 от конца сонатного аллегро). Исполнительская инициатива ученика должна быть здесь направлена на выявление измененных уровней динамических контрастов по сравнению с аналогичным эпизодом экспозиции (такты 33—36). Наивысшее эмоциональное напряжение репризы выражено резко звучащим противопоставлением трехтакта на ff с однотактом на pp. В экспозиции же в менее контрастном изложении выступает более равномерное чередование двутакта на f с двутактом на р.
В большинстве сонатных аллегро репертуара старших классов кода часто отсутствует. Порой ее заменяет небольшое дополнение (как, например, в первой сонате Бетховена).
Рассмотренные выше явления контрастности и единства тематического материала и их исполнительского воплощения при разучивании сонатной формы неразрывно связаны с развитием у ученика чувства целостности, сквозной линии в интерпретации произведения. Решающее значение имеет здесь ощущение ритмически пульсирующей единицы в различных по характеру и фактуре разделах формы.
В сонатных аллегро венских классиков основная пульсация как бы в обнаженном виде нередко прослушивается уже с самого начала произведения. Например, в пятнадцатой сонате Бетховена пульс четвертной ноты ре, устойчиво выступающий с первого же такта в басовом фоне, настраивает исполнителя на постоянное ощущение такого биения в различных метрических группировках произведения. Аналогичное слышание пульсирующей восьмой длительности, ясно обнаруживаемое в начальных тактах бетховенских сонат — № 4 (в партии левой руки), № 21 (в партиях обеих рук), является надежной ритмической опорой в сохранении целостности исполнения больших эпизодов формы. На примере первой части сонаты № 7 Гайдна можно убедиться в том, что четкая пульсация восьмых в начале главной партии, проникая в различные группировки пассажей шестнадцатыми, является основной организующей силой, дисциплинирующей темпо-ритмическую устойчивость и техническую точность звучаний.
В процессе постижения учеником сонатной формы ощущение мелкой ритмической пульсации все больше совмещается со слышанием более протяженных ритмических группировок, то есть с «дирижерским» управлением ритмом. Например, в первой сонате Бетховена авторское 2/2 напоминает о том, что учащийся должен постепенно переключать метрически точное исполнение четвертных длительностей на слышание выразительной полутактовой пульсации. Такое же управление большими ритмическими группировками можно применить ко многим сонатным аллегро. В сонатине № 6 Дюссека структура побочной партии (такты 19—22) с ее равномерными полутактовыми сменами гармоний сама наталкивает на естественное руководство ритмом по двум счетным единицам в такте.
В главной партии сонатины № 3 («Юношеской») Ракова каждая пара тактов для слуха ученика воспринимается как один объединенный такт. В соответствии с этим первый, более тяжелый, такт отмечается счетной единицей «раз», второй же, более легкий,— «два». Приведенные примеры внутреннего преобразования ритмической пульсации являются веским противодействием формально метрономической точности игры, а также отличным выразительным фундаментом в выработке темповой устойчивости исполнения.
Одной из важнейших сторон достижения целостного исполнения хорошо выученного сонатного аллегро является своевременная и зачастую мгновенная внутренняя слуховая настройка ученика на характерный для данного произведения темп. В практике даже ответственного выступления ученика порой заметны проявления нестойкого ощущения им стержневого темпа, нарушающего с первых же тактов содержательную сторону исполнения и привычное владение техническими средствами. Чаще всего это можно услышать в кантиленной фактуре начал главных партий.
Примерами здесь могут служить начала главных партий сонаты № 15 Моцарта и сонаты № 9 Бетховена. В них протяженные звучания половинных или четвертных нот мелодий и восьмых — сопровождения порой ложно воспринимаются учеником как некое ритмически статичное состояние, непроизвольно вызывающее настройку на большую подвижность исполнения. Такую поспешность можно объяснить недостаточным внутренним слышанием основного темпа, которое должно предшествовать началу исполнения. В такой слуховой настройке ориентация ученика должна быть направлена не на начальное «опасное» построение, а на тот отрезок произведения, в котором большая текучесть движения музыкальной мысли позволит яснее уловить ритмически пульсирующую единицу.
В первой части пятнадцатой сонаты до мажор Моцарта таким отрывком можно считать четырехтакт из побочной партии (такты 18—21) или же третий и четвертый такты разработки. В девятой сонате Бетховена — фактуру нескольких фраз, начиная с пятого такта разработки. Мысленно пропев данный отрывок (а порой даже проиграв его на инструменте) и тотчас же сопоставив с началом сонаты, ученик почувствует основной ритмический стержень (четвертную длительность), который немедленно воздействует на установление основного темпа исполнения главной партии.
При исполнении сонатного аллегро любой сложности у ученика нередко проявляется шаткость темпа, особенно в таких эпизодах, где происходит смена фактуры, ритмического рисунка или наличествуют резкие сопоставления в динамической и артикуляционной нюансировке. Простейшим примером такого нарушения темповой устойчивости исполнения является переход от конца разработки к первому такту репризы в первой части сонаты № 15 Моцарта. Это психологически может быть объяснено тем, что выработанная инерция исполнения потоков шестнадцатых нот особенно на протяжении последних семи тактов разработки непроизвольно воздействует на аналогичную подвижность восьмых нот аккомпанемента в начале репризы. Следовательно, в упомянутом семитакте разработки необходимо слуховую настройку ученика направить на ощущение полутактовой пульсации, то есть на две счетные единицы в такте, и далее точно такую же пульсацию перенести на исполнение фактуры восьмых нот в партии левой руки в репризе.
Достаточно подробное исполнительско-педагогическое раскрытие принципов и методов работы с учеником над сонатным аллегро явилось, как мы уже указывали, основной задачей данного раздела. В связи с этим вопросы работы над медленными и финальными подвижными частями циклической сонатной формы нами освещаются лишь в самых общих чертах.
Начальное приобщение ученика к изучению кантиленных частей сонат и сонатин естественнее протекает в условиях такой фактуры, где интонационно выразительная мелодия соединяется с относительно несложным гармоническим, чаще фигурационным, фоном. В такой двухэлементной фактуре постепенно формируются художественно-звуковые умения, необходимые для будущего исполнения более сложной кантиленной ткани. Примерами приведенного изложения могут служить медленные части сонаты № 5 Гайдна (см. редакцию Мартинсена), сонаты № 15 Моцарта, сонаты № 25 Бетховена и его же сонатины до мажор.
Что же следует выдвинуть как первоочередное в работе с
