Глава 6
Три симфонические поэмы
Штраусом в Веймаре, как раньше в Мейнингене, овладело нетерпение. Модель его поведения — как в тот период, так и в последующие годы — всегда была одинакова. Он горячо брался за новую работу, увлеченно, с энтузиазмом трудился, а через некоторое время терял к ней интерес, находил в ней преувеличенные недостатки, начинал скучать и мечтать о переменах. И всегда, когда им овладевало такое настроение, причиной его неудовлетворенности были его коллеги, начальство, слишком скудные условия, «некомпетентная» публика (так свою публику называл драматург Джон Вебстер). Штраус не признавал и не хотел признавать, что причина заключалась в его честолюбивом характере. Он поглощал работу как воду, никогда не испытывая насыщения, не видя пределов своим проектам и планам. Штраусу, музыканту-исполнителю, нужна была взволнованная атмосфера концертного зала, лихорадочная деятельность оперной сцены, признание публики. Как только он получал это признание в одном месте, его тянуло в другое. Штраус писал отцу: «Дирижеру нужен успех момента, а композитор должен собою что-то представлять. Все остальное не имеет значения».[115] Штраусу нужно было и то, и другое: «успех момента» и сознание, что он представляет собой творческую личность. Первая потребность была столь же сильна, как и вторая. Однажды он сказал, что его настоящая профессия — дирижирование, а сочинительство стоит на втором месте. Не стоит принимать это заявление всерьез, хотя выходить на сцену он, несомненно, любил. Именно по этой причине, а также из-за финансовых соображений он в течение своей жизни выступил почти во всех крупных городах Европы и Америки. Вот почему его гастрольные разъезды были так многочисленны, вот почему он мчался из одного города в другой, вот почему терпел утомительные переезды и плохие гостиницы.
Уже летом 1892 года, перед своим средиземноморским путешествием, Штраус дал понять Бюлову, что у него с Бронсартом уже далеко не идеальные отношения. Директор наотрез отказался повысить его в должности. Такое повышение могло бы увеличить его жалованье, которое действительно было невелико. Кроме того, Бронсарт был не согласен «с его субъективной трактовкой Бетховена» (что бы это ни означало). «Я собираюсь уехать отсюда, — писал он Бюлову, — только вот думаю, куда».[116]
Вряд ли Штраус мог предположить, куда приведут его перемены. Когда он был в Египте, от отца пришло письмо с неожиданной новостью. Франц писал, что получил от Леви записку, в которой он просил срочно встретиться с ним для конфиденциального разговора. Они встретились в кафе, и, к удивлению Франца, Леви предложил, чтобы Штраус вернулся в Мюнхен на такую же должность, как у него, то есть главного дирижера. Но прежде чем начать переговоры со Штраусом, Леви хотел бы знать, во-первых, будет ли Штраус относиться к нему по-дружески и, во-вторых, позволяет ли Штраусу здоровье занять этот пост. Леви сказал, что согласовал этот план с Фишером, другим дирижером оперного театра. Тот неохотно (можно себе представить, как неохотно) признал, что если Штраус согласится на это предложение, то и в художественном, и финансовом отношении он должен быть рангом выше его. Сам Леви был в подавленном состоянии, писал Франц, и не уверен в своем будущем. Он рассчитывал возглавить оперный театр вместе с нынешним директором Эрнстом фон Поссартом. Но стоящие у власти чиновники возражают против двойного правления, тем более что неясно, каким окажется это правление, поскольку дряхлеющий августейший Перфаль все еще сохраняет значительное влияние. Не теряя надежды на повышение, Леви теперь обдумывал, как упрочить свое положение. Он чувствовал, что ему нужен партнер, талантливый и преданный ему, который мог бы помочь поддерживать высокий художественный уровень театра, исполнять часть обязанностей, подавать новые идеи и тем самым обеспечивать стабильность оперного театра, раздираемого интригами, которые грозят ввергнуть его в пучину заурядности. Только в этом случае Леви мог бы чувствовать себя спокойно и надеяться, что оставшиеся годы сумеет доработать в мирной обстановке. (Вот что приблизительно сказал Леви Францу. Однако вполне вероятно, что истинной причиной, почему Леви, блестящий и образованный дирижер, не был допущен к руководству театром, был его неустойчивый характер, а также частые болезни.) На предлагаемый пост рассматривались кандидатуры еще двух дирижеров — Вейнгартнера, который оказался связанным контрактом в другом месте, и Мотля, друга Леви, который был женат на женщине сомнительной репутации, и поэтому его появление в Мюнхене, недавно пережившем скандальную историю с браком Вагнера и Козимы, вряд ли было желательным.
У Леви было еще одно сомнение, которым он откровенно поделился с Францем. Он опасался, что Штраус полностью подпал под влияние Риттера. А Риттер ненавидел Леви. За что только, недоумевал Леви. Он ни в чем перед ним не виноват. Ответ Франца был образцом ханжества. Он ответил, что Риттер — антисемит и ничего другого от него и ждать не приходится.
Во время этой встречи Леви пытался расположить к себе Франца (а через него, разумеется, и Рихарда), отпустив в адрес Перфаля нелестное замечание. Франц пишет сыну: «Пинать дохлую лошадь недостойно, даже если эта лошадь — осел. Что касается влияния Риттера, я ответил Леви, что хотя ты и дружишь с Риттером, собственную независимость ты сохраняешь».[117] Леви вновь и вновь подчеркивал, что ждет от Штрауса «дружеского к себе отношения». Франц вновь лицемерно ответил, что его сын не чувствует за собой никакой вины перед Леви и любое упоминание об этом можно считать клеветой. В заключение Франц заверил Леви, что из заграничного путешествия сын вернется совершенно здоровым.
Зачем, на самом деле, Леви понадобился Штраус, Несмотря на то, что в Байрёйте он его смертельно оскорбил грубой антисемитской выходкой? Можно поверить Леви на слово, когда он говорил, что ему нужен молодой талантливый партнер, для того чтобы он мог спокойно «проработать еще несколько лет». Он руководствовался при этом идеалистическим принципом, ставящим цель превыше личных соображений, намереваясь привлечь несимпатичного ему человека ради того, чтобы поддержать музыкальную славу его любимого Мюнхена.
Почему Штраус вернулся в Мюнхен, над которым еще витала тень облаченной во фрак фигуры Перфаля? Почему согласился снова окунуться в это «болото», как он называл Мюнхенский оперный театр? Нетрудно догадаться, что, во-первых, его привлекала более авторитетная должность в более крупном городе; во-вторых, он знал, что Леви скоро уйдет в отставку (и он через два года ушел), и надеялся сосредоточить всю власть в своих руках; в-третьих, его устраивало новое жалованье, которое начиналось с 7000 марок (почти вдвое выше того, что он получал в Веймаре) и должно было увеличиваться каждый год; в-четвертых, прельщал оговоренный контрактом репертуар — сливки оперной музыки, включая произведения Моцарта и Вагнера; и, наконец, возможность поставить в Мюнхене «Гунтрама». Не исключено, что последний довод имел не меньшее значение, чем все остальные.
Итак, в 1894 году Штраус вернулся в Мюнхен и занял предложенный пост.
Ему было в то время ровно тридцать лет. Вряд ли стоит слишком пристально изучать его дирижерскую деятельность того периода, ибо она была такой же, как и в Веймаре. Он был занят и в театре, и в концертном зале. Только теперь его окружали более благоприятные условия — численно больший оркестр и певцы получше. Штраус включил в репертуар «Мейстерзингеров», устроил настоящий фестиваль опер Моцарта. Леви дирижировал «Фигаро», Штраус — «Дон Жуаном» и «Так поступают все женщины». Что касается «Мейстерзингеров», Штраус никогда не испытывал к этой комедии такого пристрастия, как к «Тристану». Тем не менее дирижировал ею великолепно, легко и непринужденно. Один из современников сравнивал интерпретации «Мейстерзингеров» Штрауса и Ганса Рихтера и говорил, что Рихтер подошел к сочинению с позиций Закса, а Штраус — с позиций Вальтера фон Штольцинга.
Заслуга в восстановлении оперы «Так поступают все женщины» почти целиком принадлежит Штраусу. Он говорил, что «среди драматических произведений Моцарта эта опера считалась неродным ребенком. Расхожее мнение относило ее к слабейшим работам Моцарта. Даже Рихард Вагнер находил либретто слабым и считал, что оно связывало Моцарту крылья».[118] Даже допуская, добавлял Штраус, что сюжет оперы не отличается блеском и довольно наивен, в либретто да Понте есть тонкие психологические наблюдения, что позволило Моцарту передать в музыке два очаровательных, но совершенно разных характера: сентиментальной и искренней Фьордилижи и веселой, меркантильной, но и более реалистичной Дорабеллы. Штраус обращал внимание на ироничный стиль, который Моцарт создал средствами музыки, смесь комического с патетическим, пародийного и сентиментального. Это, несомненно, было сложное для исполнения произведение, но благодаря вложенному труду постановка получилась «роскошной», полной захватывающих сценических эффектов.[119]
