Эта своеобразная певческая практика опиралась на не менее необычную теоретическую систему, неповторимость которой заключалась в том, что система эта представляла собой не систему звуков, но систему отношений звуков. Звуковысотность мыслилась не ступенями, но ступаниями, то есть не предметно, но процессуально. Ангельское пение, воспетое до сотворения видимого материального мира и представляющее собой явление невещественное и нематериальное, не могло быть представляемо при помощи чего бы то ни было материального, а стало быть и конкретное предметно-физическое понятие звука не было допущено в древнерусскую теорию пения. Появившиеся впервые в XV в. древнерусские теоретические памятники — азбуки, кокизники и фитники — вплоть до середины XVII в. основывались исключительно на этих началах, однако именно к XVII в. в связи с общим упадком певческой системы в древнерусскую теорию было введено понятие точной звуковысотности, что выразилось в изобретении и применении так называемых киноварных помет, речь о которых пойдет в своем месте.
Окончание второго периода истории русского богослужебного пения и переход к третьему осуществлялся и подготавливался постепенно на протяжении XVII в., однако, именно начиная с XVIII в., можно говорить о полном перерождении пения в цер- кви. Упразднение патриаршества на Руси Петром I и перенесение столицы из Москвы в Петербург, приведшее к некоей раскоординации концепции «Москва — третий Рим» со сложившейся действительностью, повлекло за собой разрушение «чина распевов» как единой мелодической системы, вырастающей из осознания особой духовной миссии Москвы. Гонение, воздвигнутое на лучших представителей православия при Анне Иоанновне и Бироне, также подрывало основы богослужебного пения, но самым сокрушительным и окончательным ударом по русской певческой системе явилось, очевидно, закрытие большей части монастырей, секуляризация монастырских земель и фактическое гонение на саму идею монашества при Екатерине II. О степени утеснения монашества красноречиво свидетельствует следующее постановление «Духовного регламента»: «Монахам никаких писем как и выписок из книг не писать, чернил и бумаги не держать». В высшем, «просвещенном» об ществе не только идеалы монашества, но и просто идеалы бла гочестия были поколеблены и почитаемы чем-то устарелым, вар варским и простонародным, Подобное нечувствие и непонимание значения аскетического подвига для внутренней жизни человека привело к почти полному забвению древнерусской певческой системы. Распев как мелодический чин, порожденный чином монашеской жизни, просто не мог найти опоры для своего существования в создавшихся условиях. Богослужебное пение практически полностью вытесняется музыкой или «музыкой для церкви», принцип концерта вытесняет принцип распева, невменная письменность и центонная техника предаются полному забвению, а их место занимают линейная нотация и композиторская техника. Тон начинают задавать иностранные капельмейстеры: Арайя, Галуппи, Сарти и другие, в то время как русские композиторы начинают обучаться в Италии. В результате всего этого пение в Русской Православной Церкви перестало быть истинным образом ангельского пения, а превратилось в более или менее удачное следование оперным и концертным образцам западной музыки.
Однако этот третий период, ознаменовавшийся поначалу полным попранием богослужебного пения и торжеством музыки, таил в себе и совсем иные тенденции. Уже в середине XVIII в. две сильные личности положили начало духовному возрождению: один из них — преподобный Паисий Величковский, возобновивший учение о духовной молитве, другой — преосвященный Гавриил, митрополит Петербургский, создавший некие питомники монашества, откуда это учение могло распространяться. Переведенное Паисием Величковским и изданное митрополитом Гавриилом «Добротолюбие» послужило основанием этого возрождения. Протоиерей Георгий Флоров-ский пишет о старце Паисии: «...Совсем юноша, он уходит из Киевской Академии, где учился, странствует и идет в молдавские скиты и дальше на Афон. Из латинской школы Паисий уходит в греческий монастырь. Это не был уход или отк^аз от знания. Это был возврат к живым источникам отеческого богословия и богомыслия... Паисий был прежде всего устроителем монастырей на Афоне и в Молдавии. И в них он восстанавливает лучшие заветы византийского монашества. Он как бы возвращается в XV век.» [107, с.126]. Со временем учение и влияние старца Паисия распространяется почти по всей России. Его ученики и последователи возобновляют старчество на Соловках и Валааме, в Александро-Невской лавре и в Брянском Свенском монастыре, в Оптиной и Глинской пустынях и во многих, многих обителях земли Русской.
Возрождение монашества и старчества повлекло за собой как возрождение принципа распева, так и возвращение к основам древнего богослужебного пения. Прежде всего это касается монастырей, где концертный принцип разрозненных самостоятельных песнопений заменяется принципом подчинения песнопений единой мелодической системе распева. Именно в это время формируются такие монастырские распевы, как Соловецкий распев, Валаамский распев, распев Киево-Печерской лавры, нотные издания которых выходят в начале XX в. В это же время возникают и неполные последования местных песнопений — таких, как напев Оптиной пустыни, напев Глинской пустыни и другие неполные монастырские напевы. Одновременно с практическим восстановлением принципа распева началось теоретическое изучение основ древнерусской певческой системы. Целая плеяда блестящих ученых музыкантов-теоретиков и палеографов XIX-XX вв. в результате самоотверженного труда раскрыла многие секреты русского осмогласия, попевочной техники и крюковой нотации, благодаря чему древнерусская певческая система перестала быть чем-то совершенно недопустимым и уже сейчас может быть положена в основу современной церковнопевческой практики. Но вся сложность и противоречивость третьего периода заключается в том, что большинство регентов, певчих и всех тех, в чьих руках находились судьбы богослужебного пения, игнорировали духовное возрождение монашества, не прислушивались к монастырскому певческому опыту XIX в. и не знали трудов православных иерархов и иереев, всю жизнь посвятивших изучению древнерусского пения. Именно эта тенденция унаследована и современными клирошанами, живущими как бы в мире, в котором не началась еще деятельность старца Паисия и в котором не прозвучали еще слова оптинских и валаамских старцев. Ощущая себя носителями традиции русского православного пения, на самом деле они являются носителями некоей псевдотрадиции, восходящей ко временам Анны Иоанновны и Бирона. Таким образом, засилие принципа концерта в современной церковнопевческой практике есть следствие особой глухоты к духовным процессам, происходящим в человеке. Это та духовная глухота, о которой писал святитель Григорий Нисский: «Если душа расслаблена нарушающими меру удовольствиями, она становится глухой и теряет благозвучность». Вот почему путь к истинному благозвучию богослужебного пения лежит через стяжание внутреннего духовного благозвучия и обретение пением полноты трисоставности, при которой физически слышимое пение становится производной функцией аскетического подвига.
13. История текста богослужебных певческих книг
В истории текста богослужебных певческих книг различаются три периода: первый — от конца XI в. до половины XIV в. — старый, истиноречный, или праворечный, период, второй — с половины XIV в. до половины XVII в. — период хомонии, или раздельноречия, третий — новый, истиноречный, или праворечный, — со времени Собора 1666–1667 гг. до наших дней. В первый, древнейший, истиноречный период полугласные или редуцированные гласные «ь» и «ъ» как в тексте читаемом, так и в тексте поёмом имели одинаковое, особое, свойственное им произношение, почему в вотированных богослужебных книгах над ними ставились отдельные невменные знаки, распевающие эти полугласные звуки наподобие гласных. Так, г, «Стихираре» 1157 г. слово «дьньсь» имеет над собой три крю ковых знака, по одному над каждой полугласной буквой «ь». Таким образом, полное совпадение читаемого и поёмого текста является сущностью истиноречия.
Многие ученые связывают происхождение раздельноречия с падением редуцированных гласных в славянском языке. В живой речи оно произошло, как полагает современная лингвистика, уже в XI в., несколько позже соответствующие изменения закрепились и в орфографии рукописных книг. При этом редуцированные гласные, находившиеся в сильном положении (то есть на ударных слогах), были заменены гласными полного образования — «о» и «е», а редуцированные гласные в слабом положении совсем перестали произноситься. Однако поскольку в певческих рукописях над ними были проставлены самостоятельные знамена, они продолжали интонироваться в пении, перейдя также в полные гласные, в результате чего слово «есть» превращалось в «есте», слово «миръ» в «миро», «услышахомъ» — в «услышахомо». Превращение глагольного окончания «хом» в «хомо» и послужило источником возникновения термина «хомо-ния». Такое устоявшееся объяснение происхождения хомонии падением редуцированных гласных теперь признается явно недостаточным. В самом деле, если падение редуцированных гласных произошло уже в XI в., то почему результаты этого явления сказываются в певческих рукописях лишь через три с лишним столетия, в конце XV в.? Чем объяснить, что при пересмотре и исправлении певческих рукописей в XIV-XV вв. элементы хомонии не только не были устранены из текстов песнопений, а напротив, возросли в очень-большой степени? Ответ может быть только один: хомония не является результатом стихийного лингвистического процесса, но представляет собой продукт сознательных целенаправленных действий.
