Штраус, естественно, был удручен нью-йоркским инцидентом. Позже, когда «Метрополитен-опера» попыталась получить право на постановку «Электры», оказалось, что Штраус отдал это право конкурирующему театру Оскара Хаммерстейна. К тому времени к руководству «Метрополитен-опера» пришел Отто Г. Кан. Он написал Штраусу примирительное письмо, пытаясь изменить его решение. Это письмо было опубликовано только недавно. Кан писал, что руководство театра сменилось, что Морган не имеет больше влияния на художественную политику театра, что Гатти-Казацца, «который восхищается вами», — теперь генеральный директор и что за неприятный инцидент ответственно прежнее руководство.
«Я хорошо понимаю ваше «желание отомстить» тем, кто причастен к неудаче «Саломеи» в Нью-Йорке. Понятно также и то, что вы избрали Хаммерстейна на роль Ореста как орудие возмездия, но разрешите мне заметить, что вы ищете Клитемнестру и ее возлюбленного не в том месте.
«Саломею» запретили из-за оплошности Конрида и искренней, но в данном случае совершенно неуместной религиозности Моргана. Конрид необдуманно назначил генеральную репетицию на одиннадцать часов в воскресенье — в то время, когда в храмах проходит служба, — и пригласил весь Нью-Йорк, вызвав тем самым недовольство церковных служителей, которые и побудили Моргана к выступлению…»[177]
Но письмо не возымело действия. «Электру» получил Хаммерстейн.[178]
Последним из известных оперных театров сдался Придворный оперный театр Вены. Ни Малер, ни его преемник не могли поставить оперу без разрешения цензуры, находившейся под властью католической церкви. Опера была запрещена главным образом благодаря усилиям австрийского архиепископа Пиффла (весьма знаменательное имя![179]), хотя и была исполнена заезжей труппой в венском второстепенном театре. И только в 1918 году, после Первой мировой войны, «Саломея» вошла через портал Венской придворной оперы. Но к тому времени опера перестала быть придворной и стала Венским государственным оперным театром.
Хотя популярность оперы и началась со скандального успеха, публика оказалась не такой уж ханжеской и толстокожей, чтобы не оценить оригинальность и красоту произведения. Несколько современных композиторов отдали ей дань восхищения. Дюка признался, что ему казалось, он разбирается в искусстве оркестровки, но теперь он понял, что многих ее секретов не знает. Равель говорил о стихийной силе, обжигающем ветре «Саломеи», который поднимает в душе бурю. Бузони восхищался оперой, Козима считала ее просто умопомрачительной.
Споры вокруг оперы только способствовали ее популярности. Как и начавшие появляться карикатуры, а также шутки и анекдоты, многие из которых, несомненно, были вымышленными. Якобы Штраус сказал оркестрантам: «Мужайтесь, господа! Чем ошибочнее вам кажется музыка, тем она вернее». Обсуждая с Шухом, как следует исполнять какой-то фрагмент, Штраус спросил: «Кто, в конце концов, написал эту оперу?» Шух ответил: «Слава богу, ты!» В парижском издании «Ле Темуан» появилась карикатура, на которой соблазнительная полуобнаженная Саломея восклицает: «О, если бы я знала, я бы потребовала голову Рихарда Штрауса!»
Что можно сказать об опере сейчас, когда более чем полувековое знакомство с нею притупило ощущение шока? Мы уже не считаем ее порочной, и она не вызывает общественного порицания. Некрофилия, разумеется, неподходящая тема для утренников. Однако мы уже привыкли к тому, что больничные подробности звучат с театральной сцены. И если мы не боимся «Вирджинии Вульф» Олби, как мы можем бояться Саломеи, даже если музыка и усиливает дух ее порочности? Однако любопытно, что два писателя (оба англичане), Уильям Манн и Норман Дель Map, недавно назвали оперу одним и тем же словом — «отвратительная». Дель Мару кажется, что после спектакля «Саломея» зритель покидает театр с омерзительным вкусом во рту».[180] Неужто это возможно? Я слышал «Саломею» десятки раз и после удачного спектакля испытывал ужас, ощущение трагедии, восторг. Иногда — досаду из-за погрешностей оперы. Но никогда не уходил с «омерзительным вкусом» во рту. С горечью — да, ибо «Саломея» — произведение искусства, а не порнография.
Причем значительное и ценное произведение искусства. Вспомните о предчувствии беды в начале оперы; о поэтической силе признания Саломеи в своем желании; о красках музыки в тот момент, когда Ирода внезапно обдает ледяным ветром; о неистовом звучании оркестра, когда Йоканаан спускается в свою темницу; о нарастающем ужасе Ирода, когда Саломея объявляет о своем намерении (и как оригинально этот фрагмент передан музыкой); о чудовищной казни, во время которой музыка умолкает; в этот момент слышны лишь отдельные звуки, производимые щипком струн контрабаса. Штраус говорил, что они символизируют не сам акт казни, а стоны безумной Саломеи.[181] Пусть ваше ухо уловит постоянно меняющуюся гармонию созвучий, богатство переливающихся, сменяющих друг друга красок оркестра, его ропот и всплески, чередование диссонансов и роскошных благозвучий, протяжные упоительные мелодии, и вы почувствуете всю силу «Саломеи». Добавьте к этому заключительный монолог Саломеи. Немного найдется в операх XX столетия таких выразительных монологов, как горькие слова этой девушки, осознавшей, что тайны любви глубже тайн смерти. Эта морально порочная, но музыкально возвышенная «Liebestod» завершается после слов «Я поцеловала твои губы, Йоканаан!» сокрушительным выкриком оркестра.
При всем том нельзя сказать, что опера лишена изъянов. Как почти все крупные работы Штрауса, она грешит порой недостатком вкуса и вдохновения. Густав Малер, не умевший оценивать собственные сочинения, «Саломею» оценил очень проникновенно. Он писал жене: «Это поистине произведение гения, чрезвычайно мощное и безусловно одно из самых значительных произведений нашего времени. Под грудой шлака живет и трудится вулкан, подземный огонь, а не фейерверк. Таков и сам Штраус. Вот почему трудно отделить плевелы от зерен».[182]
Да, в опере есть и шлак, и плевелы. Йоканаан — неудачная фигура, он неубедителен ни как смиренный мученик, ни как красноречивый обличитель. Штраус однажды признался Стефану Цвейгу, что Йоканаан ему несимпатичен, есть что-то абсурдное в том, что проповедник живет в пустыне. Понимал ли Штраус, как невыразительна и невыигрышна музыка, рисующая образ Йоканаана? Мы знаем, что религиозный экстаз Штраусу был не свойственен. Йоканаан впадает в банальность, когда рассказывает о Галилейском море. Не чувствуется юмора и в квинтете, изображающем группу веселых евреев. Эта фуга кажется просто шумной.
Наконец, следует сказать и о танце Саломеи. Критиковать его уже стало модным. Я не совсем согласен с упреками в его адрес. Это явно вставленный фрагмент. Возможно, он и задумывался как цельный отрывок для концертного исполнения. Он действительно написан отдельно. Опасения Малера, что Штраус не сумеет попасть в русло нужного настроения, оказались небезосновательны. Штраус повторил некоторые темы, но собственная тема танца кажется немного чужеродной и несколько слишком «здоровой». В целом же музыка танца слегка вульгарна, напоминает изыски восточных мотивов. Иначе говоря, ее эротическая притягательность довольно тривиальна. Ее можно сравнить с иллюстрациями Бердсли к пьесе Уайльда. Наделенные сексуальной символикой, они считались до крайности откровенными. Но в наше время они выглядят как старомодные каракули. Штраус талантливее Бердсли, и знаменитый танец — это эффектный эпизод, а его музыка до сих пор действует на нас возбуждающе.
Штраус называл «Саломею» — скерцо с трагическим финалом. Он говорил также, что «Саломею» следует исполнять так, словно она написана Мендельсоном. Но оба эти заявления абсурдны. «Саломея» — не скерцо, и ее нельзя исполнять как произведение Мендельсона; так же как нельзя исполнять «Итальянскую симфонию» как произведение Штрауса. Штраус, без сомнения, сказал это в знак протеста против той истерии, которая велась вокруг манеры дирижирования, пения и исполнения ролей в многочисленных постановках оперы.[183] Штраус был прав, требуя, чтобы Саломея двигалась не как египетская танцовщица в танце живота, а Ирод не слонялся бы по сцене, издавая гнусавое рычание. Все необходимое безумие выражено самой музыкой.
Безумие «Саломеи», сексуальное, драматичное, бьющее по нервам, заканчивается эпилогом, который отвечает требованиям, предъявляемым к искусству, — удовлетворять нашу жажду прекрасного. Вот почему, после того как улеглась шумиха вокруг оперы, «Саломея» осталась второй самой популярной оперой Штрауса.
В Вене кафе выполняли роль публичных библиотек. Каждая кофейня имела собственную клиентуру: в одной собирались любители оперы, в другой — студенты-медики, в одной — извозчики, в другой — лейтенанты-кавалеристы, в одной — начинающие журналисты, в другой — признанные литераторы. Но общим у всех кафе было то, что каждое предлагало своим завсегдатаям обширный набор газет, журналов и других периодических изданий. Вся эта литература помещалась на специальных деревянных стеллажах, и любой посетитель мог взять, скажем, журнал и читать его хоть несколько часов, всего лишь заказав маленькую чашку черного кофе. Это был самый дешевый напиток в меню. (К нему подавались даром два стакана восхитительно холодной венской воды.) Подвергавшиеся жесткой цензуре австрийские газеты и журналы не углублялись в политику, но зато отдавали много места литературе. Именно их, а не дорогие книги читали интеллектуалы. В конце 1890-х годов в них стали появляться стихи, отличавшиеся удивительной красотой и артистизмом и подписанные псевдонимом Лорис. Кто же скрывался за псевдонимом? Авангардистски настроенные поэты и писатели, такие, как Рихард Беер-Гофман, Феликс Зальтен, Петер Альтенберг и Артур Шницлер, усердно ломали головы. Осеннегрустный тон стихотворений подсказывал, что их автор немолод, многое испытал и отличается мудростью зрелых лет. Однако вскоре они обнаружили, что стихи принадлежали юноше, еще не достигшему двадцати лет, что он подписывался псевдонимом, потому что еще не кончил школу — а школьникам не разрешалось печататься под собственным именем, — и что настоящее имя Лориса — Гуго Гофмансталь.
