Стоит ли мне приезжать в Аусзее или вы и так поняли мою точку зрения? Достаточно ли ясно я ее сформулировал? Только, ради бога, не обижайтесь. Я уже начал работу над черновиком второго акта и буду ее продолжать до появления на сцене Лерхенау».
Не в силах дождаться ответа Гофмансталя, Штраус на следующий день посылает ему еще одно письмо, в котором пишет, что, по его убеждению, его предложение лучше отвечает «нуждам развития и архитектуры акта», чем первоначальный вариант. «С вами, наверное, тоже случалось, что вы были не удовлетворены своей работой, но не вполне осознавали эту неудовлетворенность, пока кто-нибудь не указывал вам на ее причину… Пожалуйста, не сердитесь на меня за то, что я пришпориваю вашего Пегаса. Я хочу, чтобы у нас получилась первоклассная опера. И как я вам уже писал, второй акт не отвечает моим ожиданиям и вашим возможностям».[214]
К счастью, Гофмансталь оказался сговорчивым — он был более сговорчивым тогда, когда его талант был в расцвете, чем тогда, когда этот талант начал увядать. Он переписал второй акт, и он стал таким, каким мы его знаем. Позднее Штраус попросил его написать настоящий любовный дуэт для Софи и Октавиана, потому что первый вариант был «слишком скучен, слишком аффектирован, слишком робок и слишком лиричен». Что ж, Гофмансталь написал новый дуэт, но он тоже не получился страстным. Гофмансталь объяснил Штраусу, что не хочет, «чтобы эти два наивных существа, которые так не похожи на персонажей «Валькирий» или «Тристана», впадали в эротический экстаз à la Вагнер».[215]
Так что оба работали с хорошим настроением, испытывая друг к другу чувство уважения и восхищения. Когда по истечении года Гофмансталь написал Штраусу, что работа над «Кавалером роз» так пришлась ему по душе, что «мне почти жаль писать слово «Занавес», он ничуть не кривил душой.[216]
Какие качества дают нам право считать «Кавалера роз» шедевром Гофмансталя? Сюжет, хотя он и не отличается оригинальностью, дает возможность сосредоточиться на атмосфере, языке и персонажах. Дух оперы — легкий, ароматный и любовный. И куда еще мог австрийский писатель поместить своих персонажей, как не в Вену XVIII века, этот богатый город, не отличающийся строгостью нравов и манер, с улыбками, расцветавшими в каждом будуаре и каждом кафе? Гофмансталь наметил развитие действия при помощи второстепенных персонажей, задача которых — создавать атмосферу; таковы негритенок-паж, дуэнья Софи, два интригана-итальянца (которые, пожалуй, не так уж второстепенны, поскольку помогают развитию сюжета), глупый служака-полицейский, лакей Барона («дитя моего каприза»), прохвост-трактирщик и вся та толпа, что ненадолго появляется в сцене скандала. Гофмансталь заимствовал эту сцену из картины Хогарта в серии «Модный брак».[217] Они все там присутствуют — повар, который вместе со своим помощником обсуждает с Маршаллин меню на день; француженка-модистка; продавец животных; ученый с портфелем; нотариус; парикмахер с помощником; певец и флейтист, которых прислал друг семьи, чтобы спеть серенаду хозяйке дома; обычные просители — старуха мать и ее «три бедные сиротки-аристократки».[218] Созданию атмосферы способствуют также переодевания — Октавиана, который превращается в Мариндель, и Аннины, которая выдает себя за жену Барона. Да разве можно представить себе Вену без маскарада?
Язык, на котором говорят в «Кавалере роз», — изобретение Гофмансталя: это — немецкий язык XVIII века; вернее, несколько вариантов немецкого языка, и каждый персонаж говорит на диалекте, соответствующем его общественному положению. Маршаллин говорит на немецком языке с милой примесью небрежного венского диалекта, на котором, может быть, и говорили при дворе Марии-Терезии. Она перемежает свою речь французскими фразами — видимо, она двуязычна — и в то же время употребляет выражения, которые слышала на улицах Вены, и не только в аристократическом квартале. Маршаллин искусно использует языковые оттенки при разговоре с различными персонажами: к одним она вежливо обращается «Sie», к другим — дружески «du», а к третьим пренебрежительно «er» — третье лицо единственного числа, которое употреблялось в этом значении в XVIII веке.[219] Барон Охс тоже умеет все это делать, но его речь, хотя она тоже аристократична и тоже пересыпана французскими фразами, содержит массу грамматических ошибок (например, двойное отрицание) и пестрит просторечием. Октавиан выражается на еще более элегантном языке, чем Маршаллин, но, когда он изображает Мариандель, он говорит на наречии венских служанок. Язык Фанинала — аффектирован, и Софи унаследовала от отца повадки нуворишей. Но в лирические моменты она говорит просто и мило. Два итальянца говорят на кошмарной смеси итальянского и немецкого.
В лингвистическом плане либретто Гофмансталя не имеет себе равных. Это качество теряется, когда «Кавалера роз» ставят в странах, где не говорят по-немецки, где слова непонятны аудитории, в результате чего теряются все градации общественного положения, местные сплетни и понятные только для венцев намеки. После удачной премьеры «Кавалера роз» Гофмансталь считал, что эта опера продержится в репертуаре театров много лет. Во всяком случае, на немецкой сцене. В «Ла Скала» оперу приняли без особого восторга. «Надо признать, — писал Гофмансталь, — что у моего либретто есть один серьезный недостаток — многое из того, что составляет его очарование, теряется при переводе».[220]
Действительно, смешное в значительной степени заключается в тексте либретто. Например, монолог Охса о своих любовных подвигах в первом акте почти не сопровождается музыкой. Ярость Фанинала по поводу раны Барона тоже выражена в словах, а музыка занимает в этом случае второе место. Не только остроты, но и ход мыслей, который дает тексту своеобразный вкус, понятны лишь человеку, знающему немецкий язык. Философия Маршаллин, ее сетования на то, что жизнь уходит, перепады ее настроения и грусть по поводу старения — теряют часть своего музыкального благоухания, если слова остаются непонятными для зрителя. Из этого логически следует, что «Кавалер роз» не должен был бы привлекать иностранную публику. Но в искусстве логика часто оказывается близорукой. То, что Гофмансталь считал серьезным недостатком, оказалось достоинством. «Кавалер роз» — это самая интернациональная из опер XX столетия, и тому есть две причины.
Во-первых, Гофмансталь населил оперу чрезвычайно колоритными персонажами, которые по их «реальности» можно сравнить с комическими фигурами Фигаро, Фальстафа, Алисии Форд, Ганса Сакса и Розины. Во-вторых, музыка Штрауса оживляет эти персонажи, через музыку до нас доходит их радость жизни. И музыка делает их международными. Они близки и понятны людям — и в Кливленде, и в Вене.
Когда Штраус и Гофмансталь начинали работу над оперой, они считали, что центральной фигурой в ней будет толстый и наглый барон Охс из Лерхенау, заезжий из «глубинки». В начале оперы все остальные персонажи занимают второстепенное место по сравнению с тучным провинциалом, приезд которого в Вену на предмет заключения выгодного брака и должен был составлять главную интригу оперы. Гофмансталь и Штраус хотели создать нового Фальстафа; во всяком случае, имя Фальстаф мелькает в их переписке. Гофмансталь беспокоился о том, кто будет исполнять эту роль, заявляя, что, если она достанется худому, «бесплотному, как призрак» актеру вместо «сытого и довольного собой пузана», опера будет обречена на провал. Он хотел, чтобы это был образ в стиле буффонады, и роль Барона, по его мнению, лучше всего было бы поручить иностранцу, например итальянцу. (Гофмансталь даже упоминает конкретное имя — Антонио Пини-Корси, хотя непонятно, как итальянец смог бы имитировать австрийский диалект.) На дрезденской премьере в 1911 году партию Барона пел немец Карл Перрон. Он не вполне удовлетворительно справился с ролью, тем более что у него, как назло, в этот день был насморк. На самом деле Гофмансталь и Штраус хотели, чтобы эту роль исполнял Рихард Майр. Но Майр не мог участвовать в премьере, поскольку был занят в Вене. Позднее он исполнял роль Барона — причем был в ней так великолепен, что Штраус сказал, что он — настоящий Охс. Майр ответил, что не уверен, можно ли эти слова расценивать как комплимент.
Разумеется, Охс — это совсем не Фальстаф. Он не только сам недостаточно остроумен, но и не является предметом остроумия других. Однако он очень смешон, соединяя в себе черты бабника, считающего себя неотразимым, и мужлана, который мнит себя дипломатом. Он оказывается одним из тех театральных «злодеев», к которым, несмотря на обилие отрицательных свойств, к концу оперы испытываешь симпатию. Он на самом деле соответствует описанию Октавиана, хотя тот делает его в порыве ярости — мошенник, охотник за приданым, беспардонный лжец, неотесанный мужлан, человек без совести и чести». Октавиан мог бы еще к этому добавить, что Барон — трус, скряга, сноб и, как большинство снобов, склонен лебезить перед вышестоящими. Он родом из «этих северных задворок», видимо из Богемии. Австрийцы острят, что в Богемии живут одни невежды. Таким образом, Охс — это деревенщина, который заявляется в большой город со своей заносчивостью, невежеством, простонародным немецким языком и невообразимым французским. Однако этот толстяк обрисован такой щедрой рукой, что мы склонны, смеясь над ним, проявлять снисхождение. У него даже есть одна хорошая черта: он веселый парень и «никогда не портит людям настроение». Нам совсем не жалко, что он теряет невесту, но мы не возражали бы, чтобы он завладел ее приданым.
