Перед публичной генеральной репетицией Перрон простудился и смог лишь выговаривать, а не петь свою партию. Расстроенный Штраус извинился перед зрителями, но было ясно, что даже с простуженным Перроном оперу принимают на ура. Такого успеха Штраус еще не знал. Восторг публики возрастал от сцены к сцене, от акта к акту, в конце второго акта зал взорвался аплодисментами. То же самое произошло после исполнения трио, а занавес опустился под крики «Браво!» и «Ура!» пришедшей в неистовство публики. Окруженный толпой поклонников, Штраус широко улыбался и не жалел комплиментов в адрес не только Рейнхардта, но и Шуха, «который сумел избавиться от обычного оперного мусора и создал настоящую музыкальную комедию».[227] Гофмансталь тоже против обыкновения улыбался и бесконечно тряс руку Рейнхардта.
«Кавалер роз» заранее возбудил такой интерес, что многие театры взялись за его постановку еще до успешной премьеры в Дрездене. Премьера в Нюрнбергском оперном театре прошла на следующий день после дрезденской (26 января 1911 года). Вслед за этим вскоре последовали Мюнхен, Базель, Гамбург (где роль Софи впервые исполняла Элизабет Шуман и где Лотте Леманн спела свою первую партию), Милан, Прага, Вена (8 апреля и впервые — с участием Майра), Будапешт и в ноябре — Амстердам, где Штраус впервые сам дирижировал своей оперой.
Один Берлин все никак не мог решиться поставить «Кавалера роз», видимо, под влиянием двора, усмотревшего в комедии несколько фривольный характер. Директор Берлинской оперы Георг Хюльзен с завистью набюдал триумф оперы в Дрездене, где в течение года на пятидесяти представлениях был полный аншлаг и где даже наняли специального почтового клерка принимать заказы на билеты. Пока в Берлине все никак не могли решиться поставить оперу, предприимчивая туристская фирма организовала специальный поезд между Берлином и местом в партере.
Господин Хюльзен, запинаясь, сказал Штраусу, что оперу можно было бы поставить в Берлине, если бы в нее были внесены незначительные изменения. Штраус в ответ посоветовал Хюльзену не сражаться за постановку его оперы и не загонять себя между Сциллой его преданности берлинскому двору и Харибдой его дружеских чувств к Штраусу. Штраус ничего не имеет против постановки Хюльзеном «Кавалера роз» в Берлине. Что касается изменений в тексте, Гофмансталь наверняка на них не согласится, но Штраус сказал Хюльзену: «Зачем беспокоить Гофмансталя? Почему бы вам самому, с вашим поэтическим дарованием, не внести в текст необходимые изменения?» Даже этот обидный сарказм не остановил Хюльзена. Он продолжал настаивать на изменениях и в конце концов добился своего, поскольку и Штраус, и Гофмансталь знали, какое значение для них имеет постановка оперы в Берлине. Так что на берлинской сцене опера была исполнена в урезанном виде. Избежать того, чтобы в начале оперы на театральных подмостках стояла постель, Хюльзен никак не смог, но постель эта была пуста и задвинута в глубину сцены. Само же слово «постель» было, по-видимому под запретом, так что приказание Маршаллин Октавиану «Забросьте свою рапиру за постель» было заменено на «Забросьте свою рапиру за ширму», и даже бедняжке Софи не позволили взять альманах австрийских аристократических домов «с собой в постель», и вместо этого она «читала его по вечерам». Само собой разумеется, что похвальбы барона Охса в первом акте были урезаны до минимума. Первой берлинской Маршаллин была Фрида Хемпель. Она была самой лучшей Марией Терезией до Лотте Леманн и пела эту партию на премьере в Нью-Йорке 9 декабря 1913 года. Дирижировал Альфред Герц.
Эта премьера была важным событием для «Метрополитен-опера»,[228] хотя, согласно нью-йоркским музыкальным критикам, «Кавалер роз» не «произвел того ажиотажа, который можно было ожидать, исходя из популярности, которую он в дальнейшем приобрел у американской публики».[229]
На премьере в Милане разыгралась типичная итальянская оперная буря, которая лишь в последний момент утихла и превратилась в попутный бриз. Павел Лудикар, который исполнял роль Охса, оставил яркое описание этого инцидента. Молодые зрители, которые видели в Штраусе — авторе «Электры» — апостола модернизма, были разочарованы «Кавалером роз», поскольку композитор посмел наполнить оперу благозвучными мелодиями. Традиционные же любители оперы считали, что венские вальсы, может быть, и можно было бы терпеть в балете, но не в грандиозной опере. Недовольны были и те и другие. С галереи посыпался дождь прокламаций, в которых Штрауса обвиняли в предательстве. Во время песенки Мариандель о «милых мотивах», которые можно было услышать в тавернах, кто-то крикнул: «Какие там еще милые мотивы?» Дирижер Тулио Серафин не оставил своего пульта, хотя Лукрецию Бори, исполнявшую партию Октавиана, едва было слышно из-за выкриков в зале. И вдруг, когда зазвучало трио, произошло чудо: враждебно настроенная публика затихла и вся обратилась во внимание. Возможно, это произошло потому, что трио — такой оперный номер, который воздействует на всех. В конце концов удовлетворены были и молодые, и старые.
Многочисленные газетные отзывы колебались от восторженных похвал — в одной газете оперу даже назвали величайшей комедией после «Фигаро» — до беспардонной хулы. Лейпцигский критик Ф.А. Гейсслер заявил провидческим тоном, на который решаются только критики, что опера представляет собой «такую глубину падения, что приходится оставить все надежды увидеть Штрауса крупным музыкальным драматургом». С одной стороны — взлет к звездному Моцарту, с другой — заушательская брань. А публика, как всегда, решала сама за себя. Во всех странах мира «Кавалера роз» полюбили за тепло, гуманность, очарование, веселость и прелестные мелодии, включая вальсы.
В 1945 году союзники начали оккупировать Германию. Американцы достигли Мюнхена и стали искать, где расквартировать войска в его окрестностях. Капитан Крамер (Франц Штраус запомнил это имя) пришел в дом Штраусов в Гармише. К двери медленно подошел старик. Он сказал: «Я — Рихард Штраус, композитор, сочинивший «Кавалера роз».
Сочинение «Кавалера роз» прошло так гладко, текст либретто настолько понравился Штраусу, Гофмансталь проявил такое понимание музыкальных проблем, и, главное, их успешное сотрудничество обещало оставаться столь прочным, что в отношениях между Штраусом и Гофмансталем наметилась некоторая перемена. Ничто не было сказано вслух, но, читая в их письмах между строк, начинаешь ощущать, что ранее уравновешенные чаши весов немного склонились в сторону Гофмансталя. По крайней мере, на время ведущая роль перешла к поэту. Он как бы взял Штрауса за руку и повел его — хотя нисколько не зазнавшись и не переставая высоко ценить вклад композитора — в сторону сюжетов, тем и идей, близких Гофмансталю. Разве идея написать оперу о Вене XVIII века не оказалась плодотворной? Так не захочет ли Штраус принять приглашение Гофмансталя присоединиться к нему в новых сферах воображения, где поэт чувствует себя как дома?
В какой-то степени Гофмансталь завел Штрауса в чуждые тому пределы. С годами Гофмансталь все больше увлекался чисто поэтическими категориями и все меньше интересовался сюжетом и людьми — двумя обязательными моментами для сочинителя опер. Проще говоря (может, я даже чересчур упрощаю), он больше не довольствовался сюжетом — ни трагическим, ни светлым, — ему были необходимы иллюзии и откровения. Он начал оперировать «символами», которые всегда рады служить драматургу, замещая собой характеры, — но это замещение до добра не доводит.
Гофмансталю стало труднее придумывать сюжеты, и он начал копать глубже в поисках скрытого источника, который питал бы воображение. Но этот источник оказался лишь слабенькой струйкой. Тем не менее он использовал ее для оживления сложных глиняных фигур. Штраус это сознавал и одновременно не сознавал. Он отлично знал, что ему нужны слова, ситуации, яркие персонажи — только тогда он сможет создать музыку, которая дышит гневом или восторгом. Зачем ему символы и абстракции? Но поскольку ему был необходим Гофмансталь, он в конце концов принял эти абстракции. И этот факт говорит о том, что между партнерами наметился дисбаланс.
Однако этот сдвиг внешне почти никак не проявлялся, хотя обоим было ясно, что в их следующей совместной работе поэту будет принадлежать большая роль. Гофмансталь предложил литературный сюжет, отводивший музыке более или менее подчиненное положение.
Штраусу хотелось сразу взяться за новую работу. Через шесть недель после премьеры «Кавалера роз» он написал Гофмансталю: «Мне очень интересно, что вы думаете о «Каменном сердце» и пьеске Мольера. Не забывайте, что наступает лето, а мне не над чем работать. Мне совсем уже не хочется сочинять симфонии».[230]
Идея «Каменного сердца» была подсказана сказкой писателя XIX века Вильгельма Гауфа, но Гофмансталь вскоре от нее отказался. «Пьеска Мольера» должна была представлять собой адаптацию «Мещанина во дворянстве». Гофмансталь считал, что Штраус мог бы написать очаровательное музыкальное сопровождение для этой адаптации. Однако здесь скрывалось некое «но». У Мольера пьеса заканчивается «турецкой церемонией», которой Журден хочет развлечь своих гостей-аристократов. Гофмансталь предложил отказаться от «турецкой церемонии» и вместо нее развлечь публику небольшой камерной оперой, которая длилась бы минут тридцать и явилась бы своего рода дополнением к музыке, сопровождающей пьесу. В этой маленькой опере Гофмансталь хотел противопоставить «героические мифологические фигуры, одетые в кринолины и шляпы со страусиными перьями, которые ассоциируются с XVIII веком, фигурам из комедии дель арте — Арлекину и Скарамушу».[231] Камерную оперу он собирался назвать «Ариадна». Все это — адаптация пьесы, сопровождающая музыка и камерная опера — было предназначено Рейнхардту, который хотел поставить Мольера в своем Немецком театре в Берлине. Это делалось в основном в знак благодарности, поскольку оба партнера высоко ценили работу Рейнхардта над постановкой «Кавалера роз».
