Когда Штраус закончил оперу, война была в самом разгаре, и они с Гофмансталем понимали, что пришедшие в упадок оперные театры Германии не в состоянии справиться со столь сложной вещью. Они ждали два года. К этому времени у Штрауса установились связи с Венской оперой — об этом я напишу подробнее в следующей главе — и премьера «Женщины без тени» состоялась в Вене 10 октября 1919 года. Дирижировал оперой Шальк, эскизы декораций были написаны Альфредом Роллером. И опять Штраус благодаря своим дипломатическим талантам добился, чтобы в опере принимали участие и Ерица, и Леманн. Ерица пела партию Императрицы, а Леманн — Жены Красильщика. Роль Барака исполнял Майр, красавец тенор из Норвегии пел партию Императора, Люси Вейдт была Нянькой. Несмотря на то, что публика с нетерпением ждала премьеру и газеты заранее расхвалили оперу, успеха она не имела. Юлиус Корнгольд, весьма язвительный критик, писал о ней: «Женщина без тени» все же имеет теневую сторону — либретто».
Все же «Женщину без тени» иногда возобновляют — потому что в ней есть замечательная музыка и потому что она дает возможность проявить свою фантазию театральному художнику и постановщику. Иногда она даже идет с успехом — и не в одной Германии. Но успех этот преходящ. И невольно приходишь к выводу, что образ Императора, которого чуть не превратили в камень, был создан композитором, который сам постепенно превращался в камень.[254]
Сколько парижан никогда не были в Лувре? Без сомнения, многие тысячи. Тем не менее я убежден, что все они знают, что в Лувре есть картина под названием «Мона Лиза». Сколько венцев никогда не бывали в Венском оперном театре? Без сомнения, многие тысячи. Тем не менее, я убежден, что все они проявляют живейший интерес ко всему, что происходит в стенах этого нескладного здания, которое, стоя в центре города, является его символом и так же легко узнаваемо, как колесо обозрения в парке Пратер, или готический шпиль собора Святого Стефана, или вино «Хойриген» в Гринцинге.
В оперном театре звучала великолепная музыка. Этот театр взрастил многих замечательных исполнителей. Он осуществил новаторские идеи в режиссуре и оформлении. Он всегда был и остается магнитом для любителей музыки из всех стран. Так что венцы законно гордятся «нашей Оперой».
Есть в этой гордости и нечто предосудительное. Для них оперный театр — не только место, связанное с искусством, но и спортивная арена, на которой певцы состязаются друг с другом, на которой дирижеры сражаются насмерть, как гладиаторы, и одна прима-балерина подставляет ногу другой — заодно со своим последним любовником или назло ему. Оперный театр, кроме того, — мельница, из желоба которой сыплется неиссякаемый поток свежих сплетен. Эти сплетни пережевываются с утра до вечера, начиная с утреннего кофе. Газеты не только печатают критические разборы отдельных спектаклей, но и сочиняют домыслы о вражде между членами труппы и о скорых изменениях в руководстве Оперы — этих изменений всегда ждут со дня на день. Еще одной любимой мишенью критиков является репертуар. Каждая новая опера принимается в штыки. Ну почему они не могут поставить?… И дальше следует длинный список опер, которые еще не появлялись на венской сцене. Официант из закусочной Захера, или вагоновожатый, или любой из пешеходов, почтительно замедляющих шаг перед зданием Оперы, прекрасно осведомлены, как нерасчетливо «его» театр использует «его» деньги. Почти каждый образованный венец имеет собственный план коренного улучшения состояния дел.
Я назвал здание Оперы «нескладным». Такое впечатление оно производит только снаружи. Изнутри театр пронизан эхом аплодисментов и раскатами криков «Браво!». Это ощущается даже в здании, заново построенном после бомбардировок Второй мировой войны. Театр весь как бы светится, улыбается и издает добрый традиционный запах, составленный из духов, людей, грима, канифоли и ночных сквозняков. Гидравлически поднимаемые подмостки, вращающаяся сцена, уборные артистов, освещение — все отвечает новейшим требованиям. Однако поначалу даже внутренняя конструкция Оперы была настолько неудачной, что, когда театр был готов, архитектор покончил с собой. В третьей и четвертой галереях были места, с которых было видно только угол сцены. Стоячие места внизу представляли собой (и представляют сейчас) нечто вроде загона, куда запихивают молодых людей, простоявших многие часы в очереди на улице. Но все это не имело и не имеет значения для молодых любителей оперы.
У Венской оперы есть еще две немаловажные особенности. Во-первых, ее дирекция всегда хотела заручиться услугами великих музыкантов и, заручившись ими, немедленно принималась рыть яму, в которую их можно было бы столкнуть. Разумеется, не всякий чувствует себя уютно вблизи великих людей. Вена жаждет таких людей, а залучив их, вскоре отвергает. Густав Малер, который одарил Венскую оперу сказочно прекрасными постановками, был в конечном итоге из Вены изгнан. Феликса Вейнгартнера, который, может быть, был менее требовательным музыкантом и менее приятным человеком, постигла та же участь. Совсем недавно нечто в этом же роде произошло с Караяном. Это повторяется из раза в раз. Пауль Стефан, написавший историю Венской оперы, сказал: «Вена затравила своих лучших музыкантов».[255]
Другой отличительной особенностью Венской оперы является то, что она зачастую достигала особых высот в самые худшие времена. Музыка служила как бы противоядием против горя.
А уж горе буквально затопило Вену в конце Первой мировой войны. Душа и тело человека увязли в черной тине. Даже после окончания войны в Австрии несколько месяцев царил голод. Моя мать выстаивала часами в очередях, чтобы получить буханку хлеба: а ведь ей надо было кормить четверых детей. Эта буханка была испечена из муки, смешанной с опилками, и ее надо было размачивать на ночь, а утром снова сунуть в печь — только тогда этот хлеб можно было есть. Хорошего мяса мы не видели — только почти несъедобную аргентинскую тушенку. Деньги потеряли всякую ценность, в результате чего средний класс прекратил существование. Учителя, врачи, юристы, служащие государственных учреждений впали в нищету. Город охватила страшная эпидемия гриппа, унесшая тысячи худосочных детей. Чтобы спасти детей от голода, приходилось отсылать их в нейтральные страны — Швейцарию и Скандинавию. И при всем этом Венская опера работала, бралась за постановки сложных произведений. 15 октября 1918 года ее художественным руководителем был назначен великолепный дирижер Франц Шальк, а вскоре в Вену приехал и Штраус, чтобы взять на себя часть его нелегких обязанностей.
Что же представляло собой посещение Оперы в те мучительные, лихорадочные дни? Об этом рассказал Стефан Цвейг: «Я никогда не забуду оперные спектакли, на которых присутствовал в те дни, когда венцы находились в жестокой нужде. В Оперу шли пешком по почти неосвещенным улицам — в городе не хватало угля для электростанций. За билет на галерке платили пачкой банкнотов, которой в прежнее время хватило бы на годовую подписку на лучшую ложу. В зале сидели в пальто, потому что помещение не отапливалось, и, чтобы согреться, приходилось жаться к соседям. Какое печальное, какое серое зрелище представлял собой зрительный зал, где когда-то блистали эполеты и жемчуга. Никто не знал, удастся ли Опере выжить еще неделю, если девальвация будет продолжаться в том же темпе или если в город не завезут угля. Отчаяние казалось особенно черным в этом доме, ранее поражавшем роскошью и царским великолепием. Сидевшие за пюпитрами оркестранты с исхудалыми лицами, задавленные нуждой, были серыми тенями в изношенных фраках. Они казались призраками в доме, который сам стал призрачным. Но вот дирижер поднимал палочку, занавес раздвигался, и начиналось действие, ничуть не уступавшее великолепным спектаклям прошлого. Каждый певец, каждый музыкант вкладывал в свое исполнение все оставшиеся силы: ведь, может быть, это их последнее выступление в любимой Опере. А мы слушали, завороженные, как никогда, — ведь, может быть, это в последний раз. Так мы все и жили — тысячи и сотни тысяч людей — в те недели, месяцы и годы, стоя на краю пропасти, напрягая до предела свои силы. Я никогда раньше не ощущал такого сильного желания жить — в других людях и в самом себе. Надо продержаться, говорили мы».[256] История повторилась после Второй мировой войны. Оперный театр лежал в руинах, и оперы давались в небольшом венском театре, который стоит возле рынка и в котором впервые поставили «Фиделио». Вену опять постигло несчастье, город был разделен на зоны, и в каждой из них правили американцы, русские, англичане и французы. Опять Вена стала центром беззакония, контрабанды и восточно-западных интриг. Но в Венском театре шли замечательные спектакли под вдохновенным управлением таких дирижеров, как Герберт фон Караян, Джозеф Крипс и Карл Бём. Труппа была воодушевлена небывалым энтузиазмом, и певцы как бы зажигали друг друга. Джордж Лондон говорил мне, что с тех пор ему не приходилось работать в охваченном подобным энтузиазмом коллективе.[257]
