На фасаде, слева от входа в здание, Вагнер велел золотом выбить первую строку символической надписи: Hier, wo mein Wähnen Frieden fand, справа — вторую строку: Sei dieses Haus von mir benannt. Самой вилле композитор дал название «Ванфрид» (Wahnfried, от Wahn — мечта, иллюзия, заблуждение и Frieden — мир, покой), запечатленное над входом, как раз между левой и правой строками. Соответственно, полную надпись дословно можно перевести так: «Здесь, где мои мечты покой нашли, „Покоем мечты“ да наречешься, этот дом, для меня». Не значит ли это, что мечта уже воплощена в жизнь, что душа успокоилась и ей больше нечего желать? Если же принять за основу второе значение слова Wahn — заблуждение, иллюзия, то название виллы можно трактовать как «умиротворенные, утраченные иллюзии, заблуждения». В любом случае живущий в доме с названием «Ванфрид» твердо знает, чего хочет от жизни, обманчивые иллюзии — не для него. Вагнер хотел уже самим названием своего убежища дать понять, что все его мечты превратились в реальность.
На фронтоне виллы «Ванфрид» непосредственно над входом находится аллегория: барельеф с изображением Вотана в образе странника и двух вещих воронов; слева от Вотана стоит символическая фигура Трагедии, а справа — Музыки, под покровительством которой находится мальчик, маленький Зигфрид. Объяснять смысл этой аллегории нам кажется излишним.
Позднее, в июле 1875 года, король Людвиг II прислал в подарок Вагнеру свой бронзовый бюст, который и ныне стоит перед самым входом в виллу «Ванфрид», словно своеобразный ангел-хранитель настоящего приюта композитора. Конечно, тогда Вагнер не мог знать наверняка, что именно это место станет его последним приютом. Однако собственная могила в саду за домом была им приготовлена заранее…
С момента переезда в «Ванфрид» Вагнер всецело отдается работе над последней частью тетралогии «Сумерки богов». К 26 июня он уже полностью завершил инструментовку второго акта, а 10 июля начал разработку третьего акта музыкальной драмы.
От творчества его отвлекает только непосредственно сама постановка всего «Кольца нибелунга», идущая, начиная с лета 1874 года, полным ходом. В Байройт продолжают съезжаться лучшие исполнители силы из разных стран мира; театр еще не достроен, но его слава «будущей Мекки» музыкального искусства опережает события. «Ванфрид» становится своеобразной штаб-квартирой так называемой Канцелярии нибелунгов, некоего подобия творческого бюро, где такие музыканты, как русский пианист Иосиф Рубинштейн, будущая «первая Кундри» и «лучшая Брюнгильда» Фестшпильхауса Амалия Матерна (Materna), будущий директор Афинской консерватории Деметриус Лалас (Lalas), дирижеры Антон Зайдль (Seidf) и Франц Фишер (Fischer), дирижер и композитор Герман Цумпе (Zumpe) и другие не менее знаменитые впоследствии «звезды» помогали Вагнеру в подготовке первого фестиваля. Вагнер перестал быть непонятым «одиноким волком»; армия его соратников, единомышленников и поклонников росла в геометрической прогрессии.
И вот торжественный час пробил. 21 ноября 1874 года с последней нотой «Сумерек богов» был завершен более чем двадцатилетний эпохальный труд «Кольцо нибелунга». На последнем листе партитуры Вагнер красноречиво написал: «Vollender in Wahnfried; ich sage nichts weiter!! R. W» («Завершено в „Ванфриде“. Я больше ничего не скажу!! Р. В.»). В дневнике Козимы есть еще более красноречивая символическая запись: «Так праздную я его <завершение> в страдании, благословляю величественное, чудесное произведение моими слезами»[510].
Напомним, что ровно двадцатью тремя годами ранее в письме Листу от 20 ноября 1851 года Вагнер наметил первоначальную «хронологию» создания «Кольца»: «Осенью 1848 года я впервые набросал весь миф нибелунгов в тех общих чертах, которые поэтически слились с ним для меня навсегда (значит, Вагнер „болел“ этим сюжетом в общей сложности 26 лет! — М. З.). Ближайшая по времени попытка моя была — извлечь из целого построения один момент, главную катастрофу всех сплетений мифа, и обработать его для сцены в форме драмы под названием „Смерть Зигфрида“. Осенью 1850 года я был уже, несмотря на долгие колебания, на пути к тому, чтобы заняться музыкальной стороной этой драмы. Но мысль о том, что и это произведение не получит должной постановки, оторвала меня от работы. И чтобы освободиться от настроений, полных отчаяния, я стал писать книгу „Опера и драма“… Но „Смерть Зигфрида“ стала для меня, по крайней мере в данную минуту, вещью совершенно немыслимою. Я понял это отчетливо. Я понял, что взяться за эту тему можно только пройдя через другую драму, через новую ступень. И вот я приступил к осуществлению плана, давно уже лежавшего у меня на сердце: создать поэтическое произведение, которое имело бы своим сюжетом юного Зигфрида. Всё то, что в „Смерти Зигфрида“ могло бы иметь характер только рассказа, чего-то полуизвестного, должно предстать здесь перед глазами зрителя в живых и светлых чертах действительного сценического происшествия… Однако уже в самом начале я почувствовал, что здоровье мое разрушится окончательно, если, не позаботившись ни о чем, отдамся моему влечению и без перерыва, единым духом, доведу до конца всю работу… Этот „Юный Зигфрид“ является лишь частью одного общего произведения и как индивидуальная величина может произвести верное, несомненное впечатление только в том случае, если займет подобающее место в построении всего драматического мифа… Но, по моему глубокому убеждению, всякое произведение искусства, а следовательно и драма, только тогда оказывает на нас надлежащее воздействие, когда поэтическая концепция, все главные ее моменты, всецело обращена к нашим чувствам… не сухая рефлексия, а именно вдохновение внушило мне новый художественный замысел»[511].
Но этот новый художественный замысел должен был по-настоящему вызреть, выкристаллизоваться, выстрадаться, прежде чем обрести ту законченную совершенную форму, которую мы знаем сегодня. Вагнер надолго бросал свое главное детище, как он сам называл тетралогию, а затем снова и снова возвращался к нему. Все аспекты вагнеровской оперной реформы нашли в «Кольце» воплощение. Как нигде в других произведениях композитора, в «Кольце» детально разработан план лейтмотивов (в тетралогии их около ста); на основе скандинавского и германского эпосов создана цельная философско-символическая система, отражающая общую картину мироздания; наконец, максимально достигнут синтез музыки, поэзии, пластики и изобразительного искусства. «Кольцо» — это апофеоз всего того, что хотел донести до своих слушателей Вагнер; это зеркало его души, его искусства.
С одной стороны, тетралогия глубоко трагична. «Мы должны научиться умирать, — писал Вагнер своему другу Рёкелю, — умирать совершенно, в полном смысле этого слова». Лиштан-берже отметил, что «Вотан поднимается на трагическую высоту отречения до желания своего уничтожения. И вот — все, чему должна научить нас история человечества; желать неизбежного и добровольно выполнить его»[512]. От такой шопенгауэровской окраски конечно же свободны первоисточники, на которые опирался Вагнер, в первую очередь «Старшая Эдда» и «Песнь о нибелунгах»[513].
Интересно отметить, что «Старшая Эдда» во многом пересекается с «Песнью о нибелунгах», но, вопреки распространенному мнению, в этих эпических произведениях различны трактовки одних и тех же сюжетов и персонажей. Медиевист А. Я. Гуревич отмечает: «На исландской и на немецкой почве сложились произведения, глубоко несходные между собой как в художественном отношении, так и в оценке и понимании действительности, которую они изображали»[514]. Несколько различаются, согласно языковой традиции, и имена героев, владевших воображением и скандинавов, и германцев. Так, исландский Сигурд в «Песни о нибелунгах» «становится» Зигфридом, Гудрун — Кримхильдой, Брюнхильд — Брюнгильдой (Брунгильдой), Гуннар — Гунтером, Атли — Этцелем, Хёгни — Хагеном, а Фафнир — Фафнером.
Когда-то Вагнер поставил себе цель: возвести национальное в ранг общечеловеческого и создать универсальное произведение искусства, достойное величайших эпических памятников древности. «Кольцо» и есть такой вневременной наднациональный памятник. И очень жаль, что его эпичность, многогранность, «громоздкость» да и, что греха таить, трудность для восприятия не всегда позволяют интерпретаторам донести до зрителя все грани глубоко гуманистической философии, заложенной в нем Вагнером. Искать в «Кольце» исключительно отголоски идей Шопенгауэра так же неверно, как и считать, что Вагнер дал лишь простую иллюстрацию к древнему сказанию. Композитор сумел перешагнуть не только прошлое, но и настоящее — он дал универсальный рецепт спасения человечества в будущем. И ныне уже можно предъявлять претензии к самому человечеству, которое оказалось неспособно воспринять уроки Вагнера.
