ГАТРИ: Все — включая Роджера — надеялись, что у Дэйва появятся какие-то идеи, и однажды он действительно пришел с «Comfortably Numb», мелодично пропев «ла-ла-ла» под аккорды этой песни. Это было замечательно.
ГИЛМОР: У нас с Роджером были хорошие отношения. Мы часто спорили, иногда сильно — были творческие разногласия, но никаких личных амбиций; не думаю, что мы спорили, кто будет петь ведущие вокалы, Роджера это не слишком волновало — но в общем-то мы добивались желаемого. Песни, подобные «Comfortably Numb», являются на самом деле последними тлеющими угольками нашего с Роджером творческого союза — моя музыка, его слова. Я сочинил основную часть мелодии. Я дал Роджеру музыкальные наброски, он сочинил некоторые слова, пришел и спросил: «Я хочу спеть эту строчку, можем ли мы увеличить тут количество тактов, чтобы я смог это сделать?» Я ответил: «Ладно, вставлю что-нибудь туда».
УОТЕРС: Несколько лет назад Карл Даллас написал книгу, которая привела меня в ярость, потому что он там заявил, будто именно Дэйв сочинил одну из лучших песен на этом альбоме — «Comfortably Numb». Это просто вранье. На самом деле Дэйв дал мне только последовательность аккордов, поэтому, безусловно, я сочинил мелодию и слова. Думаю, в припевах он действительно сочинил часть мелодии, но в куплетах, конечно же, нет. Зачем мы говорим об этом? Спорить о том, кто что сделал, в настоящий момент бесполезно.
ЭЗРИН: Песня «Comfortably Numb» родилась из демозаписи Дэйва — произведение в ре-тональности, с красивыми припевами и очень грустными куплетами. Сначала Роджер не планировал включать в альбом материал Дэйва, однако нам не хватало песен. Я боролся за эту песню и настаивал, чтобы Роджер поработал над ней. Помню, он работал над ней с большой неохотой. Он сочинил речитативный текст куплетов и слова припевов, что для меня до сих пор является самым замечательным из всего, когда-либо сочиненного. Союз стихов Роджера, мелодий Дэйва и эмоционально сыгранного им же соло — всякий раз, когда я слушаю эту песню, у меня мурашки бегают по телу.
ГИЛМОР: Мы приехали в Лос-Анджелес с двумя вариантами этой песни. Мы записали один трек заднего плана, который очень нравился Роджеру и Бобу, но который казался мне местами несколько небрежным, поэтому мы сделали еще один дубль, который мне нравился больше, — и у нас был довольно большой спор по поводу того, какой из этих двух вариантов использовать. В итоге мы использовали часть из одного и часть из другого, и я абсолютно не уверен, что если бы мне сейчас проиграли один из этих треков и затем другой, то я бы сказал, в чем отличие, но тогда это казалось невероятно важным. Песню «Comfortably Numb» можно разделить на темные и светлые части — части, где я пою: «When I was a child…» — светлые; «Hello is there anybody in there» — то, что поет Роджер, — темные; в темных частях я хотел использовать несколько более жестко звучащую гитару, тогда как Роджер и Боб хотели только барабаны, бас и оркестр. Мы яростно спорили по этому поводу, и в этом случае я проиграл, но до сих пор считаю, что я был прав. На сцене моя гитара всегда звучала жестче.
«ANOTHER BRICK IN THE WALL. PART II»
УОТЕРС: На сделанной мной демозаписи я пел под акустическую гитару.
ГИЛМОР: Это была не моя идея относительно диско-музыки, это были идея Боба. Он сказал мне: «Сходим в парочку клубов и послушаем, как звучит диско», поэтому мне пришлось пойти с ним и послушать эти громкие четырехтактовые басовые барабаны, и я подумал: «Какой ужас!» Затем мы вернулись в студию и постарались превратить одну из частей песни «Another Brick In The Wall» в дискономер, поэтому она так выделяется. То же самое мы проделали с песней «Run Like Hell».
ЭЗРИН: Я работал на сессии в Нью-Йорке, а Найл Роджерс и Бернард Эдвардс работали в соседней студии. Я услышал характерный ритм и сказал: «Класс, это должно когда-нибудь сработать и в рок-н-ролле!» Когда я через несколько месяцев прибыл в Англию и стал слушать «Another Brick», этот ритм все еще звучал у меня в голове.
МЕЙСОН: Не помню, чтобы кто-то возражал. Существует стандартный темп дискотеки, и мы в точности его выдержали. Песня была записана в стиле диско — барабаны и бас записали отдельно, а все остальное постепенно добавляли при наложении.
ЭЗРИН: Самой важной вещью, сделанной мной для этой песни, было то, что я настоял, чтобы она стала длиннее, чем один куплет и припев, какой она была вначале. Когда мы проиграли ее с барабанным диско-ритмом, я сказал: «Парни, это же хит! Но он длиной минута двадцать, его не будут крутить. Нам нужно два куплета и два припева». Они сказали: «Хрен ты их получишь. Мы не делаем синглов, пошел на хер». Поэтому я сказал: «Ладно, хорошо», и они ушли. И благодаря тому, что у нас было два магнитофонных комплекта, я скопировал первый куплет и припев, взял часть барабанной начинки, вставил ее между куплетом и припевом и удлинил припев.
Затем возник вопрос, что делать с совершенно одинаковым вторым куплетом. И, будучи парнем, который сделал альбом Элиса Купера «School's Out», я подумал: эта песня на пластинке, она все же о детях. Поэтому, пока мы находились в Америке, я отправил Ника Гриффитса в школу рядом с флойдовской студией в Истлинге. Я сказал ему: «Сделай мне 24 дорожки с детьми, поющими эту песню, я хочу кокни, я хочу самое лучшее, запиши мне их», и я вставил детей в эту песню. Я позвал Роджера в студию, и, когда дети запели второй куплет, на его лице появилась улыбка. Он понял, что это будет сильная песня.
УОТЕРС: Это было великолепно — именно такую песню я ожидал от сотрудничества с ним.
ГИЛМОР: И, в конце концов, не важно, что она не звучит по-флойдовски.
ССОРА
Атмосфера в различных студиях колебалась от напряженной до откровенно враждебной. В период увольнения Райта она стала совсем плохой.
ЭЗРИН: Отношения между участниками группы были натянутыми. Во Франции они стали очень отвратительными, начался пассивный конфликт в английском стиле.
МЕЙСОН: Бобу, видимо, это казалось войной, поскольку он действительно находился под огнем. Он остановился внизу, в Ницце, а мы все жили в горах. Он уехал в город, когда закончил работу, и, полагаю, хорошо там покутил, после чего был удивлен, когда на следующее утро его послали на хер.
ЭЗРИН: Для нас с Роджером это было особенно трудное время. В тот период я несколько вышел из себя и очень боялся конфликта, поэтому я искал любой предлог, чтобы на следующее утро приехать поздно. Я предпочитал отсутствовать, пока там был Роджер.
УОТЕРС: Конечно, напряженность ощущалась, но у меня было хорошее настроение, когда я утром проснулся и влез в автомобиль, хотелось вернуться в студию. Безусловно, у нас были проблемы с Риком — он вроде бы и был там, но на самом деле его там не было.
ГИЛМОР: Больше всего споров было из-за творческих разногласий. Это не была тотальная война, хотя присутствовали плохие вибрации — конечно, в адрес Рика, потому что он, видимо, не выполнял свою часть работы.
РАЙТ: Я хотел работать, однако с Роджером это было затруднительно. Думаю, он уже обдумывал, как избавиться от меня.
ЭЗРИН: Я наблюдал, как это происходит, и чувствовал себя довольно скверно. Я понимал, что на Рика оказывается столь большое давление, что ему было по существу невозможно оправдать ожидания. Ему помогали сломаться. Не думаю, что в этих условиях кто-нибудь смог бы выдержать.
УОТЕРС: Почему я уволил Рика? Потому что он не был готов сотрудничать со мной в работе над альбомом. (Утомленно.) На самом деле причиной стал «The Wall», это был первый альбом, на котором мы не стали делить продюсерские между всеми участниками группы. В начале работы, когда я сказал, что собираюсь пригласить Боба Эзрина и заплатить ему, я сказал: «Я буду продюсировать альбом, как и Дэйв, поэтому мы с ним получим продюсерские, но ты, Ник, на самом деле никогда не занимался продюсированием и ты, Рик, тоже. Поэтому вы не получите продюсерских». Ник ответил «справедливо», однако Рик сказал: «Нет, я продюсирую альбом так же, как и вы». Поэтому мы договорились начать работу над альбомом, а там посмотрим. Но кто будет арбитром? Мы все согласились, что им будет Эзрин.
Рик засел в студии. Он приходил точно вовремя, что было очень необычно, и оставался до самого конца каждый вечер. Однажды Эзрин сказал мне (он был слегка раздражен этой сидящей на яйцах высокопоставленной особой, изредка говорящей: «Мне это не нравится»): «Почему Рик опять здесь?» Я ответил: «Неужели ты не понимаешь? Он высиживает время, чтобы доказать, что он полноправный продюсер альбома. Поговори с ним об этом». Так он и сделал. После этого Рик больше не приходил на сессии, разве что когда его непосредственно просили сыграть партии клавишных. И как бы там ни было, он был почти неспособен играть на клавишных. Это был кошмар.
Что касается конца, если тебе это интересно, то мы договорились выпустить альбом в начале октября и в августе сделали перерыв, чтобы разъехаться в отпуска. Я уселся с грудой черновиков и листом бумаги, выписал все песни и то, что нам еще нужно с ними сделать, составил график работы, и мне стало ясно, что мы не сможем выполнить его за оставшееся время. Поэтому я позвонил Эзрину: «Ты готов на неделю раньше начать работать с Риком над клавишными партиями в Лос-Анджелесе?» В конечном счете он ответил: «Хорошо. Спасибо, удружил». Ему не очень хотелось записывать клавишные треки с Риком. Я сказал: «Послушай, ты можешь взять другого клавишника в случае, если Рик не справится с материалом, но если вы запишете все эти клавишные партии до того, как подключатся остальные парни, то мы почти сможем выполнить график».
