И тем не менее за время вашего директорства в «Модерна мусеет» культурный обмен между Стокгольмом и США был очень интенсивен. вы первый представили в Европе большие персональные выставки Класа Ольденбурга и Энди Уорхола. А выставка поп-арта [Amerikansk POP Konśt, 1964] — она ведь стала первой обзорной выставкой американского поп-арта в Европе?
Одной из первых. После поездки в Нью-Йорк в 1959 году я как куратор сделал две выставки поп-арта. Первую — в 1962-м. с Робертом Раушенбергом, Джаспером Джонсом и другими («Четыре американца». «Модерна мусеет», Стокгольм, 1962). Вторая часть представляла младшее поколение и открылась в 1964 году — в нее вошли Клас Ольденбург, Энди Уорхол, Рой Лихтенштейн, Джордж Сигал, Джеймс Розенквист, Джим Дайн и Том Вессельманн.
Одним из связующих звеньев между вами и США был инженер-электрик Билли Клювер.
Билли был научным сотрудником Bell Labs. В 1959 году я приехал в Нью-Йорк и устроил Билли интенсивный курс по современному искусству; он благородно согласился выступить «связным» между «Модерна мусеет» и американскими художниками. Многим из них требовалась техническая поддержка. Билли вместе с Раушенбергом, Робертом Уитманом и Фредом Вальдхауэром запустил проект EAT (Experiments in Art and Technology; «Эксперименты в искусстве и технике»), но это их совместное начинание имело печальный конец. «Пепси-Кола» заказала им молодежный павильон для Всемирной ярмарки в Осаке (Ехро 70, Осака), и они построили там полусферический павильон, окруженный скульптурой-облаком Фуджико Накайа. В известном смысле этот проект отталкивался от идеи [Джона] Кейджа о том, что произведение искусства можно уподобить музыкальному инструменту. Когда павильон был закончен, Билли настоял на том, чтобы там была живая музыка. Но через месяц, за который в павильоне прошло три-четыре концерта, «Пепси-Кола» взяла проект в свои руки — а им хотелось, чтобы программа была автоматизированной.
Что представляла собой художественная сцена Стокгольма 1960-х годов?
Ее отличала большая открытость и щедрость. Самой яркой звездой был Оивинд Фальстрем, который умер очень молодым, в 1977 году. Впоследствии я сделал три выставки шведских художников; в 1968 году— выставку Pentacle («Пятиугольник») в парижском Музее декоративного искусства с пятью современными художниками; в 1971-м — Alternatives Suedoises в Музее современного искусства города Парижа, об искусстве и жизни Швеции начала 1970-х годов; и в 1982 году — большую выставку в нью-йоркском Гуггенхайме «Спящая красавица», в нее вошли две ретроспективы — Асгера Йорна и Фальстрема, — и она заняла весь музей.
На многих выставках, которые вы делали в 1960-х годах, произведению и скусства как таковому не отводилось привилегированного места. Документация и интерактивность в той или иной форме были для вас не менее важны. Почему?
Мы обожали документацию! В духе коробок Дюшана. Мы начали серьезно коллекционировать книги — например, библиотеку Тристана Тцара. У нашей деятельности был и другой аспект: важное место в ней занимали музейные мастерские. В 1968 году мы реконструировали «Башню» [Владимира] Татлина силами именно музейных плотников — а не привлеченных, сторонних специалистов. Подобный подход рождал феноменальный командный дух — новую выставку мы могли смонтировать за пять дней. Впоследствии, когда пришли тяжелые времена, в конце 1960-х, мы выжили во многом именно благодаря этой энергии. После 1968 года все как-то помрачнело: культурный климат определялся невеселой смесью консерватизма и левых идеологий сом ни тельного толка — музеи оказались в уязвимом положении, но мы смогли выстоять еще и потому, что перешли к исследовательским проектам.
Но вы делали и политические выставки: «Поэзия должна твориться всеми! Изменим мир!» 1969 года, название которой заимствовано из Лотреамона. В той выставке вы пытались проследить связь между революционными партиями и авангардными художественными практиками. Там почти не было оригинальных произведений, зато была стена, где местные организации могли вывешивать документы, в которых излагались их принципы и задачи. Как была устроена эта выставка?
Она была разделена на пять секций: «Да да в Париже», «Праздничные ритуалы иатмульского племени Новой Гвинеи», «Русское искусство. 1917-45», «Сюрреалистские утопии», «Парижские граффити. Май 1968 года». Это была выставка о меняющемся мире. В основном она состояла из моделей и фоторепродукций, накатанных на листы алюминия. На выставке работали бригады музейных сотрудников самого разного профиля; они развлекали аудиторию и обслуживали выставку технически. Мы были как одна большая семья, все помогали друг другу. Тогда все было не так, как сейчас. Было много волонтеров — в основном художников, которые помогали на монтаже.
Другая известная выставка называлась «Утопии и пророки» («Модерна мусеет», Стокгольм, 1971). она начиналась Парижской коммуной и заканчивалась современными утопиями.
Она предполагала еще бо́льшую вовлеченность зрителей, чем «Поэзия должна твориться всеми!». «Утопии» открылись два года спустя и стали первой в своем роде выставкой под открытым небом. Один из разделов был посвящен торжествам к столетию Парижской коммуны. и работы там были сгруппированы по пяти категориям: труд, деньги, школа, пресса и жизнь в коммуне — в соответствии с задачами, которые ставили перед собой коммунары. В музее имелся печатный станок — и мы предлагали посетителям изготавливать собственные плакаты и принты. Фотографии и живопись развешивались на деревьях. Еще у нас работала музыкальная школа, занятия вел великий джазист Дон Черри, отец Нене Черри. В мастерских мы строили геодезический купол Бакминстера Фуллера, и это было очень здорово. По телексу посетители могли задавать вопросы людям в Бомбее, Токио и Нью-Йорке. Каждому участнику предлагалось описать свое представление о будущем — о том, каким будет мир в 1981 году.
«Поэзия должна твориться всеми! Изменим мир!» и «Утопии и пророки» стали предтечами многих выставок 1990-х, в которых участию публики тоже придавалось исключительное значение.
Наши выставки сопровождались вечерами, которые мы устраивали в «Модерна мусеет» и где мы позволяли себе довольно многое. Во время выставки «Поэзия должна твориться всеми!» к нам приходили уклонисты, солдаты, дезертировавшие из Вьетнама, а также «Черные пантеры» — и испытывали нашу открытость. Комитет в поддержку «Черных пантер» заседал в комнате, отведенной музеем для общественного пользования. В итоге парламент обвинил нас в использовании государственных средств для подготовки революции.
Разговор о двух этих выставках напомнил мне о вашем знаменитом проекте стокгольмского Дома культуры (Kulturhuset). Он задумывался как нечто среднее между лабораторией, художественной мастерской, дискуссионным клубом, театром и музеем — и в каком-то смысле именно из этого зерна впоследствии вырос Центр Помпиду.
Это недалеко от истины. В 1967 году мы работали над проектом Дома культуры для Стокгольма. Нам хотелось, чтобы участие публики здесь стало более непосредственным, интенсивным и приближенным к жизни. чем когда бы то ни было. — мы думали развивать дискуссионную работу, в которой бы непосредственно участвовала публика, — например, обсуждать, как реагирует на новые явления пресса; речь шла о создании площадки для критического осмысления повседневности. Мы задумывали гораздо более революционный Центр Помпиду для города куда меньше Парижа. Бобур — это тоже продукт 1968 года — каким этот год виделся Жоржу Помпиду.
В вашем проекте каждому этажу Дома культуры отводилась одна определенная функция. Как же институция, устроенная подобным образом, могла способствовать развитию мультидисциплинарности и интерактивности?
Предполагалось, что на следующем этаже зритель будет обнаруживать нечто более сложное, чем на предыдущем. Нижний этаж виделся нам как совершенно открытое пространство и отводился для «сырой» информации, для новостей; с помощью телекса мы планировали принимать новости, передаваемые по всем проводным средствам связи. На остальных этажах располагались временные выставки и ресторан; ресторан был важен, потому что людям нужно где-то собираться. На пятом этаже мы планировали разместить коллекцию. К сожалению, наш проект Дома культуры пошел насмарку, политики и парламентарии забрали здание «под себя». Но потом работа над этим проектом пригодилась мне в Помпиду.
Что вы можете сказать о выставке Он Кавары, которую вы с Каспаром Кёнигом привезли в Помпиду в 1977-м?
Я встречался с Он Каварой раньше, в Стокгольме; он почти год прожил в квартире, которая принадлежала «Модерна мусеет». Мы подружились. Я всегда считал Он Кавару одним из наиболее значимых художников-концептуалистов. На выставке мы показали все живописные работы, которые он сделал за тот год. При этом французская пресса ее полностью проигнорировала — ни одной статьи не вышло!
