Американская фотография редко бывала такой отстраненной. Позицию, подобную зандеровской, можно видеть у людей, которые запечатлели умирающую или вытесняемую часть Америки, – например, у Адама Кларка Вромана, снимавшего индейцев Аризоны и Нью-Мексико в 1895–1904 годах. Красивые фотографии Вромана лишены экспрессии, в них нет ни снисходительности, ни сентиментальности. Настроение – прямо противоположное тому, что у фотографий АЗФХ, – они не трогают, не вызывают сочувствия, у них нет индивидуального стиля. Это не пропаганда в пользу индейцев. Зандер не знал, что фотографирует исчезающий мир. Вроман знал. И знал, что мир, который он снимает, – не спасти. Фотография в Европе руководствовалась в большой степени представлениями о живописном (то есть бедном, чужеродном, траченном временем), о важном (то есть богатстве и знаменитости) и о красивом. Фотографии тяготели к восхвалению или же к нейтральности. Американцы, не столь убежденные в постоянстве основных общественных механизмов, специалисты по «реальности», неизбежности перемен, чаще вносили пристрастность в свои фотографии. Снимки делались не только для того, чтобы познакомить с чем-то, достойным восхищения, но и для того, чтобы показать, чему надо противостоять, о чем сожалеть – и что надо исправить. Американская фотография подразумевает более упрощенную и менее прочную связь с историей, и отношение к географической и социальной реальности одновременно более оптимистическое и более хищническое.
С оптимистической стороны – хорошо известно, сколько сделала фотография в Америке для того, чтобы пробудить общественное сознание. В начале XX века Льюис Хайн стал штатным фотографом Национального комитета по детскому труду, и его фотографии малолетних ткачей, уборщиков свеклы и шахтеров подвигли законодателей на то, чтобы запретить эксплуатацию детей. Во время Нового курса проект Администрации по защите фермерских хозяйств (Страйкер был учеником Хайна) поставлял в Вашингтон информацию об издольщиках и о рабочих-мигрантах, дабы чиновники лучше поняли, как им помочь. Но даже в самом моралистическом своем варианте документальная фотография обладает властью еще и другого рода. И за безучастными сообщениями путешественника Томсона, и за страстными свидетельствами разгребателей грязи Рииса и Хайна стоит стремление присвоить чужую реальность. От присвоения не защищена никакая реальность – ни возмутительная (которую нужно исправить), ни прекрасная (или изображенная таковой при помощи камеры). В идеале фотограф был способен эти две реальности обручить, о чем говорит хотя бы заголовок интервью Хайна в 1920 году: «Показать труд художественно».
Хищническая сторона фотографии – в основе союза между фотографией и туризмом, сложившегося в США раньше, чем где бы то ни было. После того как в 1869 году была достроена трансконтинентальная железная дорога и стал для всех доступен Запад, началась колонизация через фотографию. Самым жестоким образом это затронуло индейцев. Серьезные, тактичные любители подвизались там с окончания гражданской войны. Они были авангардом нашествия туристов, хлынувших на эти территории под конец века в погоне за «хорошим снимком» из индейской жизни. Туристы вторглись в самобытный мир индейцев, они фотографировали их священные объекты, религиозные танцы и святые места – если было надо, платили индейцам, чтобы те позировали и видоизменяли свои обряды для большей фотогеничности.
Как изменялись обряды коренных американцев под натиском туристских орд, так менялась порой и жизнь старых городских районов под влиянием фотографии. Если разгребатели грязи добивались результата, они улучшали условия жизни. Больше того, фотографирование стало стандартной частью процесса социальных изменений. Опасность заключалась в символических изменениях – в узкой интерпретации сфотографированного сюжета. Одна нью-йоркская трущоба Малберри-Бенд, которую фотографировал Риис, была ликвидирована по приказу Теодора Рузвельта, в ту пору губернатора штата – между тем другие, не менее ужасные, остались нетронутыми.
Фотография и мародерствует, и сохраняет, разоблачает и освящает. Фотография отражает недовольство американцев реальностью, их любовь к деятельности, связанной с машинами. «Скорость – в основании всего, – писал Харт Крейн о Стиглице в 1923 году, – сотая доля секунды поймана так точно, что движение продолжается из картинки без конца: момент стал вечным». Перед чудовищным простором и чуждостью обживаемого континента люди орудовали камерой как инструментом для овладения местами, где они побывали. Перед въездами во многие города «Кодак» помещала вывески с перечислением того, что надо сфотографировать. Вывесками отмечались места в национальных парках, где следует встать посетителю со своим фотоаппаратом.
Зандер в своей стране – у себя дома. Американские фотографы – часто в дороге, во власти непочтительного удивления перед тем, какие сюрреальные сюрпризы страна готова им преподнести. Моралисты и бессовестные обиралы, дети и чужеземцы в своей стране, они успевают схватить исчезающее – и часто ускоряют его исчезновение своей фотографией. Снимать, как Зандер, экземпляр за экземпляром в стремлении составить идеально полный каталог – для этого надо представлять себе общество как постижимое целое. Европейские фотографы полагали, что общество обладает устойчивостью сродни природной. В Америке природа всегда была под подозрением, в позиции обороняющейся, пожираемой прогрессом. В Америке каждый экземпляр становится реликтом.
Американский ландшафт всегда казался неохватным, слишком разнообразным, таинственным, ускользающим – не подающимся систематизации. «Он не знает, он не может сказать, перед лицом фактов», – писал Генри Джеймс в «Сценах американской жизни» (1907).
«…И он даже не хочет знать и говорить, факты сами маячат, не требуя понимания, огромной массой, такой, что не выговорить, точно слогов слишком много, чтобы сложиться во внятное слово. И невнятное слово, великий непостижимый ответ на вопросы висит в необъятном американском небе, перед его воображением, как что-то фантастическое, как абракадабра, не принадлежащая ни к одному языку, и под этим удобным знаком он путешествует, и обдумывает, и созерцает, и, сколько может, радуется».
Американцы чувствуют, что реальность их страны неохватна и переменчива и было бы крайне рутинерской самонадеянностью подходить к ней с классификаторской, научной позиции. Подобраться к ней можно окольным путем, исподволь – раздробив на странные фрагменты, которые каким-то образом, как в синекдохе, сойдут за целое.
Американские фотографы (как и американские писатели) постулируют нечто невыразимое в национальной реальности – возможно, никогда прежде не виданное. Джек Керуак начинает свое предисловие к книге Роберта Франка «Американцы» такими словами: «Сумасшедшее чувство в Америке, когда солнце печет на улицах и слышится музыка из музыкального автомата или с похорон неподалеку, – вот что запечатлел на этих изумительных фотографиях Роберт Франк, объехав практически все 48 штатов в старом автомобиле (на стипендию Гуггенхайма) и с проворством, таинственностью, талантом, грустью и странной неуловимостью тени снимая сцены, никогда прежде не попадавшие на пленку… Насмотревшись этих картинок, ты в конце концов перестаешь понимать, что печальнее – музыкальный автомат или гроб».
Любой каталог Америки неизбежно будет антинаучным, бредовой «абракадаброй», мешаниной объектов, где музыкальные автоматы напоминают гробы. Джеймс хотя бы иронически заметил, что «именно этот эффект масштаба – единственный эффект в стране, не прямо враждебный радости». Для Керуака, в главной традиции американской фотографии преобладающее настроение – грусть. За ритуальными утверждениями американских фотографов, что они просто оглядываются кругом, наудачу, без заранее составленного мнения, флегматично фиксируя то, на чем остановился взгляд, – за этим прячется скорбное созерцание утрат.
Эта констатация утрат будет впечатляющей постольку, поскольку фотография постоянно отыскивает все больше знакомых образов таинственного, смертного, преходящего. Более привычных призраков вызывали фотографы старшего поколения, такие как Кларенс Джон Лофлин, объявивший себя представителем «крайнего романтизма». В середине 1930-х годов он начал снимать ветшающие плантаторские дома на юге Миссисипи, памятники на болотистых кладбищах Луизианы, викторианские интерьеры в Милуоки и Чикаго. Но этот метод пригоден и для объектов, не так пропахших прошлым, – взять хотя бы фотографию Лофлина «Призрак кока-колы» (1932). Вдобавок к романтизации прошлого («крайней» или нет) фотография способна спешно романтизировать настоящее. В Америке фотограф не только запечатлевает прошлое, но еще изобретает его. Как писала Беренис Эббот, «фотограф – существо современное по преимуществу; в его глазах сегодня становится прошлым».
