Завершающим этапом в попытках «приручения» классического сюжетосложения в новых условиях считается масштабное полотно К. Петрова-Водкина «Новоселье» (1937). Принято (и сам художник придерживался такого же мнения) считать его неудачей. Между тем природа этого произведения сложна. Речь идет о вселении в новую квартиру петроградских пролетариев 1922 года. Эта хронологическая привязка важна: еще и речи нет о зощенко-булгаковских сатирических коннотациях испортившего всех «квартирного вопроса». Нет здесь и коннотаций победительности, агрессии («Мы старый мир разрушим»): напротив, мир вещей, трактованный с большой уважительностью как мир культуры, гармонично открыт (посредством системы окон, зеркал и отражений) новым насельникам. Какой путь они выберут? Половик на паркете – не шаржирующая, а смыслообразующая деталь: пойдут «поверх культуры»? Пойдут вглубь? (В чисто живописном и фактурном планах половик виртуозно «вписан» в поверхность, отсутствие диссонирующего контраста внушает надежды на последнее.) Открыты для новых насельников квартиры и наработанные культурой ценности и искусы. Помимо предметно-пространственных реалий, они незримо присутствуют (подразумеваются) в виде библейских ассоциаций, неизбежно сопутствующих горизонтальным композициям, отсылающим к иконографии «Тайной вечери». Будут ли учтены нравственные уроки или повторится все как встарь: предательство, верность и пр.? Это обременение стоит и за обрисовкой, собственно визуальной и вербальной, – здесь художник уподобляет себя П. Федотову с его рацеями, – типов новых людей. Петрову-Водкину от всей души хочется, чтобы новоселье было неким спасением, то есть продолжением культурно-нравственного бытия (в свете драматических результатов советского социального мегаэксперимента мы иногда забываем о глубинности демократических убеждений многих художников старшего поколения, для которых пролетарский миф, по выражению Бердяева, заменил миф крестьянский. Петров-Водкин, несомненно, искренне, не дежурно, сочувствует своим персонажам, грамотным пролетариям с дореволюционными фабричными корнями, – этот народ был не по учебнику знаком художнику). Однако объективность художника-наблюдателя корректировала идеальную картину мира: уже «ковчег» 1922 года «засорен», отягощен какимито своими внутренними проблемами. Тем большие акценты привносит в миропонимание художника опыт второй половины 1930-х: последовательное вымывание старого кадрового пролетариата, замена новоселья (в его реальном и символическом планах) процессом постоянного подселения – новые кадры приходят на смену выбывающим в небытие. Все это, как мне представляется, размывает установку художника. Изначально тема «Новоселья» – внедрение новых людей в непривычные, означенные не ими культурные пространства. Собственно, картина – «про это». Про осторожность внедрения, отсутствие ухватистости и собственничества, про нежелание «наломать дров». При этом – внедрение не социальных типажей, а живых людей – со своим жизненным сюжетом, своим рассказом (отсюда прием предъявления, экспонирования персонажа, фронтального или данного в повороте, как бы с длящегося обходного движения). Но рассказ негромкий, заявленный взаимопозиционированем, а не открытым жестом. Это важно: недосказанность, негромкость, деликатность, осторожность поведенческого рисунка. Ощущение, которое не сводится к теме «новые хозяева». Скорее к теме выбора пути, теме цивилизационного спасения. И вот эта установка, проведенная на всех уровнях реализации, от живописного до, так сказать, сюжетного (я бы сказал, что художник оперирует суммой микросюжетов), подвергается сомнению. Коррективы 1930-х так разительны, что прежнее содержание – сохранение культурного горизонта бытия – выглядит частным. Квартирой-ковчегом движут какие-то более решительные, мощные исторические силы. Возникает новая мотивировка эмоциональной темы негромкости, осторожности, частности – растерянность. Мир обитателей квартиры-ковчега, связанных какими-то прежними, дающими о себе знать непроявленным, осторожным гулом отдельных разговоров, историями, – уязвимый, хрупкий мир. Новые хозяева квартиры – не хозяева жизни. Их тяготит неуверенность в реальности собственного бытия (отсюда и ощупывающая, уважительно-материальная – как-никак, чуть ли не последнее прибежище устойчивости – трактовка предметной формы). Петров-Водкин едва ли мог отрефлексировать ситуацию, но ход событий он уловил. «Новоселье» не было неудачей: не страдало иллюстративностью, избытком рассказа и пр. Напротив, картина бросила новый отсвет на проблематику нарратива: сюжет растерял функции контроля, организации, управления повествованием в ситуации, когда само историческое действие предстало вне логики и последовательности причинно-следственных связей. Когда пульсация микросюжетов работает не на обобщающий результат-вывод, а на перманентную трансляцию исторической тревоги. Такова, на мой взгляд, причина «недорассказанности» этой вещи.
Чем же был замещен развитый сюжет в советской довоенной фигуративной живописи? Выше уже говорилось о различных приемах тропа, иносказания, к которым прибегали мастера самых различных направлений, – в том числе и после того, когда объединения перестали организационно существовать. Со становлением соцреализма постепенно изживался и троп. Современные исследователи (Б. Гройс, В. Тупицын и др.) упрекают живописный соцреализм в избыточной литературности, в готовности «сдать» свой предмет языковым практикам. Однако дежурные упреки в литературности и сюжетности, как мне представляется, носят компенсирующий характер: на самом деле, они обозначают нечто иное. А именно – последовательное вытеснение самостоятельной рефлексии по поводу предмета изображения. Самостоятельная, авторизованная картина мира замещалась конвенциональной, общепринятой. Событийность с дефиницией даже не предсказуемости, а просто самостоятельности вытеснялась вовсе. Право на существование сохраняла только событийность отрегулированная, без неожиданностей, причем исключительно вкупе с определенной, закрепленной за ней иконографией. Короче говоря, все теоретические предпосылки существования специального нарративного мира снимались. О какой литературности и тем более сюжетности можно здесь говорить! Гиперидеологизированная картина мира не могла делиться функциями контроля даже с сюжетом, обладающим хоть каким-либо потенциалом самостоятельного развития (такой острый сюжет, как, скажем, «допрос коммунистов», восходящий к хрестоматийной картине Н. Н. Ге и нашедший яркую реализацию в работах А. Дейнеки и Б. Иогансона, потенциально могущий вывести на самостоятельные рассуждения, никак не мог «перевалить» на вторую половину 1930-х). Гораздо более подходил для этой картины мира канон, действующий на всех уровнях произведения и обладающий к тому же в своем генезисе ресурсом сакрального (сцепка пантеон – канон в определенного рода искусстве действует по сей день). Каноническая, ритуально предъявляемая визуальность в качестве реальности, в том числе исторической, существовала практически вне нарративности (главным принципом теории нарратива, напомним, является изменение). А значит, не располагала к практикам переоценки, авторской интерпретации, угадывания, толкования (имеется в виду как со стороны «исполнителя», так и зрителя). На смену всему этому пришли паллиативы. Как бы они ни назывались, главным в них, согласно современной теории, был модус дескриптивности (описательности). (Напомним: в отличие от нарративности, подразумевающей выражение изменений посредством некоего самостоятельного повествователя.) Одним из влиятельных паллиативов был термин мотив, теоретически обоснованный А. Бакушинским[33] в конце 1920-х как раз в прагматике гиперидеологизированной картины мира. Мотив в его представлении несет надсюжетный характер.
Бакушинский сосредоточился на мотиве шествия. Соцреализм освоил и другие сюжетозамещающие мотивы (термин можно заменить словом «тема» и другими подобными, – на практике все они сближены именно замещением самостоятельной событийности сюжета некоей канонической представительностью): похороны, предстояние, апофеоз и т. д. Не говоря о разработанных уже академизмом матрицах смерть героя, герой и толпа, герой, выполняющий простую, черную работу, и пр.
Война способствовала не только десакрализации социалистического реализма. Она же парадоксальным образом приводила к его (во всяком случае – некоторых его линий) гуманизации, вызвав к жизни огромный, не контролируемый сверху массовый нарратив «о войне», состоящий из миллионов индивидуальных рассказов… Искусство просто не могло пройти мимо этого народного заказа на рассказ. Причем – разумеется, интуитивно – оно нашло возможности задействовать этот народный нарратив. Произведение отчасти выполняло функцию спускового крючка: нужно было создать саму ситуацию рассказывания, а на нее неизбежно накладывался повествовательный опыт миллионов участников войны. Тематизация самой ситуации рассказывания (отсылающей еще к репинским «Казакам…»: каждый казак «дописывает» общий документ, добавляет речение позатейливей) характерна для двух популярнейших в народе произведений того времени: «Письма с фронта» А. Лактионова и «Отдыха после боя» Ю. Непринцева. В обеих ситуациях военный нарратив «не равен» картине, самостоятельно развивается за ее пределами. (Вообще говоря, ситуация «рассказа в рассказе» – одна из самых устойчивых форм, артикулирующих повествовательность. Она дается буквально, но может существовать и в скрытой форме. Так, в картине «Поезд» М. Кантора, художника вполне современного, нет ни действия, ни общения персонажей, ни документа, текста как «инстанции повествования». Но традиционный русский вагонный разговор на главные бытийные темы в буквальном смысле материализован в обрисовке спящих попутчиков, в эмоциональной атмосфере, в самом характере живописного письма.)
