Кроме Ашбе, преподавателем Кандинского был профессор Королевской академии художеств Ф. Штук, всеми признанный «первый немецкий рисовальщик». Штук был сторонником югендстиля (в России его аналогией являлся модерн). Он научил Кандинского добиваться эмоциональности цвета, выразительности линий, творческого подхода к формам, созданным природой.
Какое-то время Кандинский пробовал силы в прикладном искусстве, делал украшения, керамику и мебельную фурнитуру. В 1902 году он стал организатором группы «Фаланга», работавшей в стиле модерн. Кандинский вел пейзажный класс. Это художественное объединение просуществовало два года и успело провести двенадцать выставок, где экспонировались работы П. Беренса, Г. Христиансена и прочих художников Дармштадской колонии. Кандинский создавал работы в духе мирискусников, с галантными кавалерами и дамами в кринолинах. Каждый год художник бывал в России; его работы постоянно украшали выставки. Он стал популярным.
В 1904–1908 годах Кандинский совершил путешествие по Европе и Северной Африке. Некоторое время он жил в селении Мурнау в Баварских Альпах. Художник создает ряд пейзажей в духе фовизма. Горы, озера и реки Мурнау показаны крупными цветовыми пятнами, ограниченными четкими контурами. Уже в этих работах предметность начинает растворяться в пластике живописи.
Вскоре Кандинский совершенно отказался от сюжетности предметной живописи. Он стремился выразить внутреннее состояние и динамику рождающегося XX столетия. Переворот в сознании художника вызвало научное открытие о разложении атома. Кандинский писал: «Оно отозвалось во мне подобно внезапному разрушению всего мира. Внезапно рухнули толстые своды. Все стало неверным, шатким и мягким. Я бы не удивился, если бы камень поднялся в воздух и растворился в нем. Наука казалась мне уничтоженной: ее главнейшая основа была только заблуждением, ошибкой ученых… на ощупь искавших истину, в слепоте своей принимавших один предмет за другой».
После отказа от конкретного предметного мышления мастер отрекся от материализма и обратился к идеализму с его приматом духовного над физическим. Кандинский заявлял, что цель живописи видит в избавлении человека «от кошмара материалистических воззрений, сделавших из жизни Вселенной злую, бесцельную шутку». Таким образом художник становится пророком с высочайшей духовной миссией.
В. Кандинский. «Казаки», 1910–1911 годы
В. Кандинский. Эскиз обложки альманаха «Синий всадник», 1911 год
Искусствоведы полагают, что Кандинский испытал сильное влияние немецкого символизма, а также немецкой философии А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, что послужило основанием для постепенного перехода художника к абстрактному искусству.
Например, в творчестве Кандинского несомненна связь с иконой. В конце 1900-х годов художник увлекался баварской иконой на стекле, однако воздействие русской средневековой иконографии являлось не менее, а может быть, даже более значительным. Дух сурового напряжения и просветления многие годы не покидал художника. В качестве основы огромного количества его композиций, в том числе шестой и седьмой, использованы сюжеты Ветхого и Нового Завета. По мере развития замысла эти сюжеты могли изменяться до полной неузнаваемости, но образный смысл их в полной мере отвечал духу Священного Писания. Сам Кандинский признавал, что решающее воздействие на формирование его стиля оказали русские иконы: «Никакую живопись я не ценю так высоко, как наши иконы. Лучшее, чему я научился, научился я от наших икон…»
У художника многократно повторяется образ Георгия Победоносца. Если сравнить «Георгия III» (1911) и новгородскую икону «Чудо Георгия о змие» (XV век), то можно увидеть полные аналогии и в самой фигуре святого, в его плаще, развевающемся на ветру, и в повороте головы лошади, и в развороте Георгия, поражающего дракона уже за спиной коня.
Подобное же заимствование просматривается в картине на стекле «Все святые II». Здесь воспроизведен мотив огненного восхождения на небо Ильи-пророка, с темными силуэтами лошадей, с фигурой пророка, раскинувшего руки, с так называемым облаком вокруг колесницы, традиционным для русской иконографии.
В. Кандинский. Эскиз 1 для «Композиции № 4», 1913 год
В композициях «Страшный суд» и «Все святые» часто встречается еще один мотив — Москвы — Третьего Рима. Исследователь Вил Громан, проанализировав «Импровизацию № 8», пришел к выводу, что в верхней части холста показан «русский город с церквями, Кремль, или Новый Иерусалим». Кандинский преклонялся перед Москвой и часто изображал ее на своих работах, однако символический смысл стал зарождаться лишь на переломе 1900–1910-х годов. Собственно, к нему подвели пейзажи Кандинского с видами Мурнау, где архитектура деформируется под воздействием уплотненного или преобразованного пространства, где немецкая колокольня становится похожей на Ивана Великого. Символизмом иконописи пронизаны полотна «Рай», «Купола», «Импровизация № 8» и «Импровизация № 9». Эта тема развивается до 1913 года, где в «Маленьких радостях» облик Небесного града начинает размываться волнами беспредметности.
В 1910-е годы Кандинский следует принципам музыки. Он не хочет ограничиваться конкретным сюжетом и, подобно музыкантам, называет свои работы «импрессиями», импровизациями, композициями — в зависимости от степени обобщения живописного материала. Для художника вершиной творчества была композиция: «Одно слово “композиция” звучало для меня как молитва». Сам он различал композиции мелодические и симфонические. Мелодические подчиняются ясной, простой форме; симфонические состоят из нескольких форм, но подчиняются скрытой, главной.
Наиболее значительными работами мастера в это время считаются «Композиция 6» (1913, Эрмитаж, Санкт-Петербург) и «Композиция № 7» (1913, Третьяковская галерея, Москва). Эти произведения дополняют друг друга. Оба написаны в канун Первой мировой войны и революции и представляют собой вариации на темы апокалипсиса.
«Композиция № 6» — это разрушение мира, «Композиция № 7» — прорыв к светлому будущему. Рождение нового мира происходит в борьбе тьмы и света, а потому в «Композиции № 6» основной контраст — между черным и белым цветом. Белый и черный цвет для Кандинского — это рождение и смерть. Белый — развитие и преображение, и он одерживает верх над мраком в «Композиции № 7». Кандинский говорил, что белое — это «есть нечто как бы молодое или, вернее, ничто, предшествующее началу, рождению. Быть может, так звучала земля в белые периоды льдов». В белом цвете, по Кандинскому, все многообразие красок живет и борется, а в черном — умирает.
Между 1910 и 1920 годами Кандинский уже полностью формируется как зрелый мастер. В этот период он создал такие шедевры, как «На светлом фоне» (1916), «Смутное», «Сумеречное» (1917), «С остриями» (1919), «Черный штрих» (1920), где чудовищные формы напоминают визионерство И. Босха. Эти изоморфные образования на полотнах кажутся ожившим ночным кошмаром. Например, картины «На светлом фоне» и «Черный штрих» показывают сворачивающееся пространство, которое на глазах у зрителя превращается в некоего кита-оборотня, проглатывающего город (привычный мир). Затем это пространство становится ожившей плазмой, выплескивающей из себя все новые и новые формы-уроды. Полотно «На светлом фоне» показывает, как агрессивные формы сворачиваются внутри пространства, образуя фигуру женщины-монстра (такой персонаж нередок в постмодернистских кинофильмах Питера Гринуэя). Скорее всего, в период страшных общественных перемен художник сумел постичь внутреннее состояние пространства, которое может не только наслаждаться гармонией форм, но и трепетать в ужасе, открывая царящее в нем зло.
В своей книге «О духовном в искусстве» Кандинский писал, что в процессе работы над абстракцией легко стать разрушителем; композиция может нести как добро, так и зло, а потому к ней не следует обращаться без внутренней необходимости. Одним из приемов художника для избежания разрушения и самораспада стало кодирование беспредметного полотна и насыщение его образами индивидуальной мифологии. Большинство этих мифологических образов заимствовалось мастером из русской иконописи, народного лубка. При этом «гением места», которое могло как воскресить, так и стать местом апокалипсиса, для Кандинского всегда была Москва, город-тотем, как Витебск для М. Шагала.
В. Кандинский. Эскиз 2 к «Композиции № 7», 1913 год
В последнее время при помощи рентгенограмм удалось проследить приемы письма художника и их эволюцию. Выявились стойкие, эталонные приемы письма. Прежде всего это касается формы. Живописный язык Кандинского настолько выразителен, что геометрические объемы и фигуры перемещаются по плоскости картины, пересекаются друг с другом и уходят в иллюзорное пространство, создаваемое ими самими. Объемы строятся с помощью светотени, причем повышение или понижение освещенности достигается размыванием локального цвета.
