Фотография обладает возможностями, немыслимыми у прежних изобразительных систем, потому что в отличие от них она не зависит от создателя изображения. Как бы старательно ни организовывал он процесс изображения, последний всегда остается оптико-химическим (или электронным) и происходит автоматически, и аппараты его постоянно совершенствуются для того, чтобы давать все более детальные, то есть полезные, карты реальности. Механическое рождение этих образов, оптическая точность, которой они наделены, приводят к новому соотношению реальности и изображения. И если можно сказать, что фотография восстанавливает самое примитивное соотношение – частичную идентичность образа и объекта, – теперь могущество образа воспринимается совсем иначе. Первобытное представление о действенности образов основано на том, что образ обладает свойствами реального предмета; мы же склонны приписывать реальным вещам свойства изображений.
Как известно, примитивные народы боятся, что камера украдет у них часть их существа. В мемуарах, опубликованных Надаром под конец очень долгой жизни (в 1900 году), он сообщает, что Бальзак испытывал подобный «смутный страх» перед фотографированием. Объяснял он это, по словам Надара, вот чем:
«Каждое тело в его естественном состоянии сложено из призрачных образов, бесконечного количества слоев, навернутых, как бесконечно тонкие оболочки… Человек никогда не мог создать, то есть сделать, нечто материальное из привидения, из чего-то неосязаемого или сделать из ничего предмет – поэтому каждая дагерровская операция захватывает, отделяет и расходует один из слоев тела, тот, на котором сфокусирована».
Кажется логичным, что у Бальзака были именно такие опасения. «Был ли страх Бальзака перед дагерротипом настоящим или наигранным? – спрашивает Надар. – Настоящим…» Да, поскольку процесс фотографирования – это, так сказать, материализация того, что есть самое оригинальное в его методе как романиста. Бальзаковская «операция» – увеличение мелких деталей, подобное фотоувеличению, сопоставление несовместимых черт или элементов, как на макете страницы с фотографиями: любая вещь может быть связана со всем остальным, приобретая выразительность. У Бальзака дух среды в целом может быть выражен одной материальной деталью. Целую жизнь можно резюмировать в одном кратком явлении внешности[24]. А перемена внешности – это перемена человека, потому что он отказывался постулировать «реального» человека, скрытого за этими внешностями. Жутковатая теория Бальзака, изложенная Надару, – что тело сложено из бесчисленных «призрачных образов», в чем-то схожа с будто бы реалистической теорией, просвечивающей в его романах: что человек – это совокупность внешних проявлений, которые при должной фокусировке могут открыть бесчисленные слои смысла. Рассматривать реальность как бесконечный ряд ситуаций, отражающих одна другую, извлекать аналогии из самых несхожих вещей – в этом угадывается характерная форма восприятия, сложившаяся позднее под влиянием фотографии. Саму реальность стали понимать как род письма, которое надо расшифровать, – и фотографии первое время сравнивали с записями. (Ньепс назвал свой процесс фиксации изображения на пластинке гелиографией – солнце-письмом. Фокс Талбот назвал камеру карандашом природы.)
Проблема с фейербаховским противопоставлением «копии» «оригиналу» в том, что изображение и реальность берутся в статике. Предполагается, что реальность остается неизменной и нетронутой, а изменились только изображения: подпираемые весьма шаткими претензиями на достоверность, они почему-то стали более соблазнительными. Но понятия реальности и изображения взаимно дополнительны. Когда меняется понятие реальности, меняется и понятие изображения – и наоборот. «Наша эпоха» предпочитает изображения реальным вещам по причине извращенности, а отчасти в ответ на то, как усложняется и ослабевает постепенно идея реального. На одном из ранних этапов это была критика реальности как фасада, родившаяся в среде просвещенного среднего класса в XIX веке. (Эффект ее был, конечно, противоположен намерению.) Низвести большие части того, что прежде считалось реальностью, в разряд фантазии, как это сделал Фейербах, назвав религию сном бодрствующего сознания и отвергнув теологические идеи как психологические проекции, или придать случайным и тривиальным деталям повседневной жизни значение шифров исторических и психологических сил, как Бальзак в своей романной энциклопедии социальной действительности, – это само по себе означает воспринимать реальность как ряд внешних проявлений, как изображение.
В нашем обществе немногие испытывают примитивный страх перед камерой, проистекающий из ощущения, что снимок – это материальная часть их существа. Но какие-то отголоски магии живы: например, нам трудно порвать или выбросить фотографию любимого человека, особенно если он умер или находится далеко. Это было бы жестокостью, жестом отречения. В «Джуде Незаметном», когда Джуд узнает, что Арабелла продала кленовую рамку с его фотографией, которую он подарил ей в день их свадьбы, для него это означает «окончательную смерть всякого чувства к нему» и «последний маленький удар, уничтоживший все чувства к ней». Но истинный современный примитивизм заключается не в том, что к изображению относятся как к реальной вещи, фотографические изображения едва ли настолько реальны. Напротив: реальность все больше и больше представляется похожей на то, что показывают камеры. Стало обычным, что люди, невольно ставшие участниками или свидетелями бурных событий – аварии самолета, перестрелки, террористического взрыва, – говорят: «Это было как в кино». Так пытаются объяснить за неимением лучших описаний, насколько это было реально.
Если в слаборазвитых странах люди все еще с неохотой фотографируются, ощущая в этом какое-то нарушение личных границ, неуважение, сублимированное покушение на личность или культуру, то люди в индустриальных странах желают, чтобы их фотографировали, – они ощущают себя образами, обретающими реальность в фотографиях.
Усложняющееся чувство реальности порождает компенсаторные страсти и упрощения, и самое привязчивое из них – фотографирование. Будто в ответ на непрерывно скудеющее чувство реальности, фотографы ищут подпитки – путешествуют в поисках новых переживаний, освежают старые. Их роение – самый радикальный и самый безопасный вариант мобильности. Тяга к новым переживаниям воплощается в тягу к фотографированию: опыт ищет форму, гарантированную от кризисов.
Так же как фотографировать почти обязательно для путешествующих, к коллекционированию фотографий особенно склонны те, кто – по собственному ли желанию, или по принуждению, или по состоянию здоровья – проводит жизнь в помещении. Коллекция фотографий может послужить заменой миру, может радовать, утешать, мучить. Фотография может стать отправной точкой романтической связи. (Джуд у Гарди влюбился в Сью Брайдхед по фотографии, еще до знакомства), но для эротических отношений более обычно не только начинаться с фотографий, но ими и ограничиваться. У Кокто в «Les Enfants Terribles»[25] сестра и брат, нарциссисты, делят свою спальню со снимками боксеров, кинозвезд и убийц. Замкнувшись в своей берлоге, чтобы проживать собственную легенду, два подростка развесили эти фотографии – личный пантеон. К стене камеры № 426 в тюрьме Френе, в начале 1940-х годов Жан Жене прилепил фотографии 20 преступников, вырезанные из газет, 20 лиц, в которых он разглядел «дьявольский знак монстра», в их честь написал «Богоматерь цветов». Они служили ему музами, моделями, эротическими талисманами. «Они определяют мои привычки, – сообщает Жене, предаваясь мечтаниям, мастурбации и писанию, – …служат мне и семьей, и единственными друзьями». Для домоседов, заключенных и затворников жизнь с фотографиями славных незнакомцев – сентиментальная реакция на одиночество и дерзкий вызов ему.
В романе Дж. Г. Балларда «Автокатастрофа» описан особый случай коллекционирования фотографий как проявления сексуальной одержимости: друг рассказчика Воэн собирает снимки автомобильных аварий, готовясь совершить самоубийство в такой аварии. От многократного рассматривания этих фотографий рождается эротическое видéние собственной смерти в машине, и сама фантазия становится все более эротичной. На одном конце спектра эти фотографии – объективные данные, на другом – они элементы психологической научной фантастики. И как даже в самой ужасной или будто бы нейтральной реальности можно обнаружить сексуальный императив, так и самый банальный фотодокумент может превратиться в символ желания. Полицейский снимок может послужить нитью для сыщика и эротическим фетишем для другого вора. Для Гофрата Беренса в «Волшебной горе» рентгеновские снимки легких – инструменты диагностики. Для Ганса Касторпа, отбывающего неопределенный срок в туберкулезном санатории Беренса и томящегося по загадочной, недоступной Клавдии Шоша, рентгеновский портрет Клавдии, запечатлевший не лицо, а хрупкую костную конструкцию верхней половины ее тела и органы грудной полости в бледной, призрачной оболочке плоти, – самый драгоценный трофей. «Прозрачный портрет» – гораздо более интимный образ возлюбленной, чем портрет Клавдии, написанный Гофратом, тот «внешний портрет», на который Ганс смотрел однажды с томительным желанием.
