Впрочем, я абсолютно уверен, что выискивание подобных непопаданий в визуальные реальности нисколько не смутит автора. Это картинка (произведение Дейнеки, а может, любого другого) не попадает в концепт. Тем хуже для нее. Могла бы подлежать реактуализации, а так будет пылиться в архиве художественного сознания. В чем-то Гройс будет прав – традиционное искусствознание страдает грандиозным дефицитом новых подходов, интерпретаций, прочтений. Оно проскальзывает мимо конкретных вещей точно так же, как проскальзывают над ними мегатексты. И все же уступать свой предмет, безропотно дать его апроприировать философскому дискурсу? Тут тоже не все просто. Как уже говорилось, философ «бьет по площадям». И хотя часто не попадает по конкретным целям, взрыхляет мыслительную почву, разрушает окаменелости, обеспечивает полезные в мыслительном потенциале подвижки грунта. Даже несогласие с ним полезно – не ему, в данном случае – нам. В этой своей работе ума Гройс вправе жертвовать конкретикой картинки, вообще художником: в конце концов, он и не обещал какое-то специальное «дейнековедение» или «авангардоведение». Необязательные и даже неудачные мазки в его приоритетах не важны: он вправе создавать умозрительную философическую картину общего порядка. Вправе – но он один, Гройс. Грустно, что необязательность историко-культурных связей и произвольность ассоциаций, неумение или нежелание всматриваться в свой материал, материал искусства, в его внутренние ресурсы, подхватывается множеством искусствоведов и художников. В качестве единственно продвинутой методологии. Я не говорю о пересмотре истории искусств, куда чаще метода мегатекста применяется к описанию каких-то только что проклюнувшихся художников, в стейтментах, сопутствующих выдвижению (или самовыдвижению) на гранты и премии малозначительных проектов.
Вспоминается эпиграмма Ахматовой: «Я научила женщин говорить. / Но, Боже, как их замолчать заставить!»
Анна Андреевна как бы себя ни в чем не упрекает: сама умею – как не учить… А вот во что это вылилось… Думаю, все это относится и к Гройсу. Сам-то он, философ и профессор, мыслит оригинально и глубоко, сделал для нашей культуры неимоверно много. Как не учить… А вылилось это, если иметь в виду тьму адептов, во все то же: «как их замолчать заставить…»
2014
Разговор о забытых, выпавших из оборота именах вполне уместен в контексте того состояния, которое переживает сегодня проект contemporary art (CA). Это состояние плачевно. Сегодня дискурс СА по числу активно «говорящих», несмотря на свою виртуальную «безразмерность», умещается на одном продавленном диване: это практически выяснение в live journal отношений между ветеранами акционизма по поводу былого молодечества. Сужение дискурса сопровождается его измельчанием – этически-поведенческим, языковым и пр.: достаточно вспомнить истерические посты Тер-Оганьяна по поводу Pussy Riot. Недолго, согласно злому анекдоту, и до мышей до… поститься. Конечно, этот дискурс имеет несколько этажей. На верхнем могут быть вполне умные и достойные, но, как бы это сказать, сомнамбулически автореферентные философские практики гройсовского толка. Есть очень талантливый «левый» сектор, интенции которого, правда, разнонаправлены – от самоценности политической провокативности (А. Ерофеев) до неприятия любых господствующих форм репрезентации (Е. Деготь, Кэти Чухров). Есть и молодое поколение, по видимости продолжающее социально-исследовательские практики раннесоветских леваков (А. Желяев и др.). Правда, трудно не заметить, что их целенаправленная «лабораторность» улавливает пока что самые малые токи заинтересованности западных левых арт-институций (их множество, и всегда есть шанс полезно сблизиться на почве игровой социальности. Фаворский предостерегал когда-то от «игры в инженеров», но про социальную инженерию не говорил, да и кто он такой, Фаворский). Ладно нынешние, но дискурс CA, сегодня истончившийся, как стариковская кожа (шутка сказать, сорок лет ему, не меньше), и в лучшие времена не грешил бережностью к наличному составу. В этом была определенная объективность: он формировался (формировал себя) в условиях мифологии андеграунда. Чужие отсекались изначально, в попутчиках никто не нуждался (не только официозу, но и семидесятникам, ничем не запятнанным, кроме участия в союзовской «молодежности», давали отлуп: Н. Нестерова и отчасти Т. Назаренко стали более-менее своими лет через десять), тут – определенная политическая составляющая – «Натерпелись!». Была и составляющая личностная: дискурс формировали исключительно талантливые, продвинутые, жесткие люди: И. Кабаков, Д. А. Пригов, Тупицыны, Б. Гройс. За ними, а не за своими непосредственными университетскими учителями пошли К. Деготь, А. Ковалев и другие заметные критики следующего поколения. Либеральные критики старшего поколения отпали от дискурса CA сразу же: у них были другие интересы, да и язык другой, да и предмет (кстати, именно они продолжали восстанавливать историческую справедливость по отношению к забытым – взять хотя бы подвижнический труд О. Ройтенберг по открытию художников 1930-х годов). Для нас главное – дискурс CA даже в свой героический период был актуалистским. «В будущее возьмут не всех» – даже среди своих. Чего уж думать о вчерашних и посторонних. Так что борьба шла за актуальность. Мэтры неофициального искусства начиная с 1990-х годов были болезненно озабочены своим положением в дискурсе: не все умели работать с ним. Но я сейчас беру не бывших «неформалов»: там были свои потери – условно говоря, «смысловики», используя административный ресурс соответственно тренированной критики, явно оттеснили за штат художников, старомодно ценивших «поэзис». Иное дело, что сегодня даже И. Кабаков, похоже, нуждается в иной системе описания и понимания, для которых поэзис – не звук пустой. Но это – другая тема. Пока что скажу: «актуалисты», отрефлексированно или нет, рубили концы. Им легче было работать с вымышленными, залегендированными художниками (Комар и Меламид, Кабаков), в уста (руки) которых можно было вложить некую верифицирующую собственную арт-практику информацию, чем выстраивать отношения с реальными фигурами. В этом плане для дискурса СA забытой фигурой был даже великий, но чужой Г. Коржев. Мало-мальский интерес к нему не проявлен со стороны CA по сей день. Итак, нестыковки даже не с гипермасштабными, как Коржев, но просто заметными предшественниками из, условно говоря, традиционалистов носили и концептуальный, и ситуационный (все это рутинное деление на официальное/неофициальное) характер. Если нужна была опора в традиции, выбирались имена великих новаторов, на меньшее, чем Малевич, мало кто соглашался. Особенно из «смысловиков». Но и они воспринимали даже Малевича скорее умозрительно. Без пластически-телесных прикосновений. Вектор актуальности тем более не располагал к тому, чтобы оборачиваться в поисках реальных предшественников. А они были. Причем нельзя сказать, что не на виду. Б. А. Смирнов, учившийся еще в 1920-е годы, обладал всеми возможными званиями и наградами как художник прикладного искусства. Я уже в 1990-е обнаружил его фотоработы военных лет – абсолютно концептуалистские (он снимал войну как означенное пространство: знаки, символы, указатели – на стенах, бортах кораблей, солдатском чайнике). Он же сделал первую инсталляцию на гоголевскую тему: нарочито криво срисовал на листе ватмана – заднике знаменитую агинскую иллюстрацию, на стул положил всяческий визуальный сор – битое стекло, мусор, мухи-мормышки. Плюшкин! Художественные власти относились снисходительно: чудит старик! Дали показать везде, где можно. Никто не клюнул. А ведь случай редчайший – инсталляция 1970-х годов! Поразительным образом соприкасалась с исканиями концептуалистского толка арт-практика ленинградской группы «Одна композиция»: игровой антифункционализм, мимикрия в чужих материалах, буквализация стертых метафор (помнится, М. Копылков сделал рыбу-пилу так: к керамической рыбе, шамотному полотну, формой повторяющему натуральную рыбину, он приделал реальную ручку от пилы-ножовки). Словом, потенциальных союзников и даже родственников было много, но их не искали: актуализму концептуально не нужна укорененность. А вот другой круг забытых. Это уже художники contemporary art и биографически, и творчески. И выставочная судьба у них вполне успешная, но в корпус имен, представляющих российских или russianburn художников, они практически не входят. Почему в большие кураторские репрезентации (да и в коллекции тоже) «не берут», скажем, И. Захарова-Росса? С ним работают европейские музеи, он начинал как неформал, сделал еще в Ленинграде до своего раннего отъезда несколько замечательных акций, кажется, чуть раньше «Коллективных действий». Или вот ушедший уже С. Есаян, интереснейшая фигура, эстет-концептуалист. Как и у Захарова-Росса, у него состоялась выставка в Русском музее. Ну и что? Я могу назвать с десяток таких забытых имен. Тут приходится говорить уже о некоей тенденции. В русле CA были востребованы открыватели новых имен (в этой благородной роли в большей степени проявили себя галеристы – от М. Гельмана до Е. Селиной). Но и утвердился тип куратора – управленца авторитарного толка, заинтересованного в управляемом контингенте. Ладно, генералы. На них никто не посягает: выслуга лет, реальные заслуги, близость к Верховному… Описанному типу куратора чисто поколенчески доступен средний комсостав, старшины и рядовые. Тут уж они властны в выстраивании иерархий. И в этих иерархиях чужим не место. Строить отношения с какими-то далекими и независимыми (то есть имеющими самостоятельный выход на западный арт-истеблишмент) непродуктивно: наличного человеческого материала хватит «под» любой проект. Вообще, возникает удивительный момент: «держатели дискурса» (они же, как я писал когда-то, «терминодержатели») не только забывают самостоятельные фигуры из «неблизких» и как бы не столь известных. Они активно отторгают и имена более чем известные. Для дискурса актуального искусства они становятся забытыми. Я не поклонник М. Шемякина, не об этом речь. Художник многое сделал в плане отрицательной самопрезентации, если брать выстроенную им персональную мифологию и поведенческий рисунок. Он драчлив и с готовностью посягает на священные коровы. Кроме того, он ретроспективист, как писали во времена Серебряного века, художник возврата. Но ведь еще Ю. Тынянов обозначал через дефис: архаист-новатор. И наоборот. Кроме всего прочего, его упрекают в салонности. На фоне действительной стремительной салонизации многих постконцептуалистов-любомудров, «своих в доску» (многие действительно стали резать доску и гнуть металл), это обвинение в адрес чужого пробуксовывает. Так что, думаю, в отказе прописать Шемякина по адресу СА присутствует нечто другое: ключевым словом является все-таки «чужой». А дискурсодержатели здесь парадоксальным образом выполняют охранительные функции. Или вот через поколение – М. Кантор, самый востребованный западными музеями художник своего «выпуска». Он много потрудился, чтобы его у нас «забыли»: возродил недоброй памяти жанр художественного памфлета, грубо прошелся по всем известным личностям арт-сцены. Но хотя бы его политическая графика – редчайшей демократической пробы: глас вопиющего в пустыне, до отказа забитой социальными миражами. Ау-у! Нет ответа, по крайней мере с берега нашего искусства. Забыт. Когда дискурсодержатели берут на себя охранительные функции, дискурс становится общаком. Суммирую. Проблема забытых имеет два измерения. Первое – естественное желание возродить историко-культурную справедливость по отношению к несправедливо забытым именам. Второе – «забывают» чужих, некондиционных по отношению к матрице CA, тем более подвергающих эту матрицу сомнению. Этот путь привел дискурс CA к нынешнему плачевному состоянию: конформизму, воспроизводству первых учеников за счет талантливых прогульщиков, местечковости, диванности и пр. В конце концов, искусство потребует от дискурсодержателей отчета и кадровых изменений: ему-то, искусству, необходимы реактуализация забытых имен и явлений, установление новых связей, в том числе и с тенями забытых предков.
