То есть размывались границы между музеем и городом.
Да. Так и было задумано. Я продолжала использовать каталоги для выставок которые проводила, потому что меня привлекала идея случайных материалов. Я провела серию не связанных друг с другом выставок. 557 и 955 были более-менее одним и тем же проектом. А потом на выставке в Буэнос-Айресе были художники, которые в Сиэттле и Ванкувере не присутствовали, и о них яузналауже позже.
Я поехала в Аргентину в 1968 году как член жюри одной выставки в Музее изящных искусств (Museo de Bellas Artes), а потом одна отправилась в Перу. Я разговаривала с художниками и старалась что-нибудь организовать, какую-нибудь выставку из таких объектов, чтобы ее можно было свернуть, положить в чемодан и взять с собой в другую страну, передать другому художнику, чтобы он увез ее дальше, и так далее. Выставка таким образом путешествовала бы по свету, минуя музейные структуры.
Я не очень много успела сделать в Латинской Америке, хотя там я встретила Хорхе Глусберга и устроила выставку в Буэнос-Айресе. Я вернулась в Нью-Йорк, тогда же была организована Коалиция работников искусства, и через нее я познакомилась с Сетом Зигелаубом. Его интересовало то же, что и меня, и идея дематериализовать выставку, чтобы она прошла мимо институций, завладела нами обоими.
То есть ваша идея заключалась в том, чтобы найти другие пути перемещения.
Да, и альтернативные места для экспонатов, и альтернативные пути. Но это была не только наша с Сетом идея, она вообще-то носилась в воздухе. Мне хотелось, чтобы выставку можно было уместить в чемодан. Ну а потом появилась Буэнос-айресская выставка.
Вы можете про нее рассказать?
«2,972453» в Центре искусств и коммуникации (CAYС) в Буэнос-Айресе. Мне всегда нравилось делать новые выставки с новыми людьми, поэтому я стала работать с художниками, которые не участвовали в моих предыдущих выставках, в основном молодыми, о которых я узнала с 1969 года. Вот убей — не вспомню, кто именно там был. Гилберт и Джордж, Сиа Армаджани, Элинор Антин, Дон Селендер, Стэнли Браун… Все имена должны быть в книге De materialization.
Вы стали пионером в открытии других стран и культур и в попытках сделать художественный мир более полифоничным. Мне кажется, это важно подчеркнуть в нашем интервью. Мне было любопытно узнать, что уже в 1960-х и 1970-х вы курировали выставку в Аргентине. А еще вы включили в свою книгу De materialization Восточную Европу…
О Восточной Европе там довольно мало. Но мне с ранних лет привили такие политические взгляды, что допустить каких-то фашистских разделений я не могла. В Коалиции я работала вместе с афроамериканскими художниками, так что я знала, как их отовсюду выдавливали, и включала их во все выставки, в какие могла, если мне нравились произведения. Я думаю, что посетила больше немейнстримных студий, чем большинство людей в то время. Помню, в 1980-х меня как-то спросил один куратор из МоМА: «А где ты находишь всех этих людей?» Этот вопрос меня страшно разозлил. «Да вот, знаете, есть такой Музей современного латиноамериканского искусства, есть Центр азиатско-американского искусства, Музей-студия в Гарлеме, Общинный центр американских индейцев. Всюду каждый месяц новые выставки, там я всех и нахожу!» Противно, когда в Нью-Йорке, где всего полно, куратор не желает выйти за пределы своего околотка и сходить в музей, который стоит уже бог знает сколько лет. Я всегда дружила с цветными и знала, что где происходит.
А когда в вашу работу проникло осознание того, что западным искусством авангард 1960-х не исчерпывается и есть еще и разнообразные виды латиноамериканского авангарда? И еще японский…
Мне очень повезло: в конце 1960-х я близко дружила с Сусаной Toppe. Она архитектор, родом из Аргентины, но прожила большую часть жизни в Нью-Йорке. Сол познакомился с ней в Буэнос-Айресе и познакомил нас, когда она приехала в Нью-Йорк. (Он тогда сказал, что «встретил аргентинскую Люси Липпард».) Она знала Эдуардо Косту, Сесара Патерносто, Фернандо Macy и других, она была замужем за скульптором Алехандро Пуэнте. Я еще познакомилась с Луисом Камнитцером, с Лилианой Портер, и все это были замечательно интересные люди. Я была шапочно знакома с Элио Ойтисикой, знала о существовании Лидже Кларк, хотя не встречалась с ней. Все эти знакомства пришлись на конец 1960-х.
Так вы встречались с Ойтисикой?
Да, но только на всяких вечеринках. Он был, безусловно, очень интересным художником, мне нравились его работы, но мы никогда с ним не сотрудничали. В Нью-Йорке было целое сообщество латиноамериканцев, которые досадовали, что мейнстрим их не замечает. Обычное дело. Тем временем в концептуальном искусстве происходило много интересного, и не последними фигурами в нем были Камнитцер и Портер. В отличие от большинства американских художников, у Луиса был опыт и политической деятельности, и интеллектуального анализа, что, по крайней мере, для меня было внове. В 1968 годуя поехала в Аргентину, мы с Жаном Клеем были в жюри одной тамошней выставки. Вокруг шла война. Отель, где мы жили, охраняли солдаты, они наставляли винтовки на всех, кто входил в двери. Организаторы выставки пытались было указать нам, кому присудить призы, но мы на это не пошли.
Жан Клей был второй человек после Кинастона Макшайна, кто не захотел давать интервью. Но он свой отказ объяснил совсем не так, как Макшайн, — Клей хотел сохранить анонимность.
Ну, хорошо. Хорошая идея, пожалуй. Как это я сама об этом не подумала!
Как бы там ни было, поездка в Аргентину в 1968 году была для меня одним из решающих моментов в жизни. Жан прилетел с парижских баррикад, я входила в антивоенное движение, нас цензурировала аргентинская организация, которая устраивала выставку, — компания по производству пластика или что-то в этом роде. Когда мы не присудили приз тому, кому они хотели, они представили на торжественном ужине еще один приз. Отлично, говорим мы, наградите им такого-то. Они отвечают: нет, этот приз положен сякому-то. Полный хаос. Мы с трудом выбрались из Буэнос-Айреса. Было по-настоящему страшно. Мы никак не могли добраться до аэропорта, нам не заплатили, такси не было, в общем, нас просто выкинули после выставки, и все. Вернувшись в Нью-Йорк, я стала гораздо более радикально настроенной, чем раньше.
Важным моментом была встреча с группой Росарио. Члены группы работали в Тукумане вместе с бастующими рабочими. Тогда я впервые услышала от художника такие слова: «Я не буду заниматься искусством, пока мир так плох. Я буду работать, чтобы сделать его лучше» — что-то в этом роде. Это меня ошеломило, потому что все знакомые мне по Нью-Йорку художники гораздо больше интересовались вопросами формы и гораздо меньше — политикой. Но когда я вернулась, я обнаружила и тех, кто уже нашел свое место в политике. Так зародилась Коалиция работников искусства, и дальнейшая ее история — это история моей жизни.
Вы тогда поддерживали связи с Институтом Ди Телия в Аргентине?
Я о нем знала, но не контактировала с ним. Глусберг руководил GAY С, и это он познакомил нас с группой Росарио. Организаторы выставки в Центре изящных искусств, на которую мы приехали, не хотели, чтобы мы встречались с художниками, особенно с теми, с кем нам хотелось встретиться. Так что Глусберг помог нам вырваться из плена.
Скажите, вам не приходят в голову имена каких-нибудь первых не западных кураторов вашего поколения, с которыми я мог бы побеседовать?
В Латинской Америке их было много, но я сейчас не припомню по именам. Глусберга помню — во-первых, потому, что он так хорошо к нам отнесся, во-вторых, потому, что он утверждал, что курировал вместе со мной мою выставку 1971 года! Должна признать, что я никогда не обращала большого внимания на кураторов. Ничего хорошего в этом нет, но я правда всегда больше была обращена в сторону художников.
А что насчет «Ок. 7500»?
Выставка «Ок. 7500» началась в музее CalArts в Валенсии, штат Калифорния, потому и число такое маленькое. Меня раздражали утверждения, что женщины, мол, не занимаются концептуальным искусством, и тем не занимаются, и этим, вот я и устроила выставку концептуалисток. Она проехала по всему миру, побывала в Лондоне, в Уокер Арт-Центре и в Смит-колледже, ее возили в хартфордский Атенеум. К моему изумлению, эту выставку принимали в очень серьезных музеях. Ну, конечно, экспонаты было легко и недорого транспортировать, каждый помещался в бумажный конверт.
Меня восхищает то, как вы курировали эту легкую на подъем выставку и одновременно с ней описывали свой опыт и наблюдения в своей новаторской книге «Шесть лет: дематериализация арт-объекта» (Six Years: dematerialization of the Art-Objeft [1973]), которая стала учебником для последующих поколений кураторов. Это не просто замечательная книга, это еще и введение в историю искусства текста нового формата, ведь эта книга является и хроникой. Она повествует о тех событиях, о которых вы только что мне рассказывали, в терминах кураторской работы.
