Наше интервью вышло необычайно увлекательным. Но пары вопросов мы пока не коснулись. Мне бы хотелось спросить вас о ваших отношениях с музеями. Каким вы видите положение музеев сейчас и какой у вас любимый музей?
Ох! Да нету меня любимого музея. Ну, может быть, Музей Юрской Технологии, потому что он сам по себе произведение искусства. Мне нравится ходить по большим музеям и разглядывать экспонаты, но это не тот контекст, который меня более всего привлекает, особенно если нельзя сделать выставку на улице и посвятить ее какой-то конкретной проблеме. Вот в 1980-х я делала выставку, которая мне самой очень понравилась, она называлась «Проблема: социальные стратегии женщин-художниц» и проходила в Институте современного искусства в Лондоне. Тогда я называла себя феминисткой и социалисткой. Я и сейчас бы могла так себя назвать.
Можете рассказать об этой выставке?
В ней участвовали в основном американские и английские феминистки, но еще были Ниль Ялтер из Турции и Николь Круазетиз Франции с совместным проектом и Мириам Шарон из Израиля. Из англичанок там были Маргарет Харрисон и еще кто-то. А также Дженни Хольцер, Марта Рослер, Нэнси Сперо, Мэй Стивене. Сюзанна Лэйси и Лесли Лейбовиц представили свою работу под коллективным псевдонимом «Ариадна», Кандэс Хилл-Монтгомери, Адриан Пайпер, Мерле Юкелес… Довольно большая была выставка, и каталог к ней был хороший. Но она была внутри Института, не на улицах города.
И последние два вопроса. Мы с вами только что были на Венецианской биеннале, я был вчера в Касселе, завтра открывается Мюнстер [35] , Базельская художественная ярмарка. Мы начали беседу с 1950-х и 1960-х. С тех пор художественный мир расширился в разы. В то же время все крупные феминистские проекты, которые вы хотели реализовать в 1970-х и 1980-х, осуществляются сейчас. На выставках раскрываются самые разные стороны и современности, и азиатского и южноамериканского авангарда 1960-х годов. Выставки в Восточной Европе тоже становятся все более заметными. Мне интересно, что выдумаете о сегодняшнем времени. Это такой широкий вопрос.
И я не могу на него ответить. Я сознательно вышла из этой гонки. Я живу в маленькой деревне в Нью-Мексико с населением в 265 человек, редактирую ежемесячный бюллетень местных новостей, занимаюсь вопросами землепользования, общинного планирования, разделом водных ресурсов – здесь это все связано с серьезными проблемами. Пишу о местных художниках для каталогов. Начиная с 1980-х я стала писать об индейских художниках, в этих краях живут и работают несколько очень хороших. Собственно, я именно из-за них поехала в Венецию вместе с делегацией Национального музея американских индейцев. Эдгар Хипоф Бёрдз показывал в Европе уличную инсталляцию на тему индейцев – в плену, в погонях и т. д. В Венеции мне было потрясающе интересно, потому что я раньше ни разу не видела таких дорогостоящих шоу. Мне как фрилансеру никто бы не оплатил билет, а писать о крупных групповых шоу я ненавижу. Я ни разу не была на «Документе», а на Венецианской биеннале я была последний раз пятьдесят лет назад. Сейчас я просто потонула в обилии впечатлений, но эта поездка была по-настоящему увлекательной. Мне страшно понравилось, что биеннале проходит по всему городу, на разных островах и так далее. Мы много гуляли, просто как туристы, а в какой-то момент случайно наткнулись на выставку Даниэля Бюрена в какой-то галерее и на эстонскую делегацию.
А где можно найти ваш местный бюллетень?
Нигде! Он называется El puentę de Galiśteo и предназначается только для жителей деревни. Раньше мы его просто раскладывали по почтовым ящикам, потом на почте велели поставить запирающиеся ящики, и мы его стали рассылать. Кстати, мне скоро нужно будет заканчивать телефонный разговор, чтобы распечатать экземпляры.
Примечательно, что вы в самом начале своей деятельности, то есть очень рано, смогли предвидеть глобализацию художественного мира когда привлекали внимание к не западному искусству. Сейчас же ваша работа связана с местной общиной. Это какая-то форма протеста?
Возможно, да, но тогда это не открытый протест. Для меня всегда контекст имел огромное значение. Мне интересно, как и что происходит в конкретной ситуации; вот сейчас я веду полукрестьянскую жизнь на краю деревни, которая изначально была испанской, здесь старики до сих пор говорят по-испански, это их родной язык. Мне все это очень интересно. В 1958 году, после окончания колледжа и перед тем, как заняться искусством, я была волонтером в «Американском комитете друзей на службе обществу», это был предшественник Peace Corps, и работала в деревне в мексиканском штате Пуэбла. Это было мое первое соприкосновение с третьим миром. Я люблю иностранные языки, хотя уже не очень хорошо на них говорю. Мексика очень сильно повлияла на меня, хотя я не очень понимаю, какое отношение это имеет к кураторству. Вот сейчас, в 70 лет, я снова оказалась в похожем месте. Я пишу книгу по истории этого региона. Я становлюсь настоящим историком, меня окружают тысячи мелких документов и тому подобных вещей. Это очень здорово.
Послесловие. Археология будущих вещей
Даниэль Бирнбаум
Эта книга – о предшественниках Ханса Ульриха Обриста, о поколении его «бабушек» и «дедушек». Но родители, Сюзан Паже и Каспер Кёниг, – родители по профессии, учителя, оказавшие на него самое сильное влияние во всем, что связано с производством выставок, – здесь отсутствуют, и для них, наверное, понадобился бы отдельный том. Поэтому позвольте мне начать с цитаты из моей беседы с Сюзан Паже о кураторстве. Это интервью, опубликованное в «Артфоруме», было записано во время нашей встречи, состоявшейся благодаря Хансу Ульриху Обристу в 1998 году: тогда он часто бывал у меня в Стокгольме, занимаясь подготовкой большой скандинавской выставки «Белая ночь» (Nuit Blanche).
ДБ Мне кажется, что, являясь директором очень мощной институции, вы тем не менее никогда не стремились занять место на авансцене. Скорее, выявляете собой образец куратора, который держится в тени.
СП И да и нет. Я не люблю быть в свете софитов, но мне нравится подсвечивать то, что происходит за сценой. На самом деле занимать такую позицию довольно трудно. Требуется усилие, чтобы не выдвигать на передний план собственную субъективность и оставить центральное место за самим искусством. Единственная власть, за которую стоит бороться, – это именно власть самого искусства. Художнику нужно предоставить как можно больше свободы, чтобы он мог сделать свою позицию ясной для других, чтобы он мог выйти за установленные рамки. В этом и состоит моя роль, и в этом – моя власть. Куратор помогает искусству состояться. А лучший способ достичь этого – сохранять открытость и остроту ума, необходимые для того, чтобы принять те новые миры, которые, в самых радикальных ихформах, открывают нам художники.
Но ведь это вы делаете выбор, кому отвести центральное место. Вы не можете отрицать, что в этом ваша власть проявляется очень сильно. Куратор должен быть своего рода дервишем, который кружится вокруг произведений искусства. До того как начать свой танец, танцор должен быть совершенно в себе уверен, но как скоро танец начат, он уже ни над чем не властен, он не владеет собой. Отчасти я говорю об умении сохранять в себе уязвимость, открытость по отношению к видению художника. И еще мне нравится представлять куратора или арт-критика как просителя. Нужно забыть все, что ты вроде бы знаешь, и позволить себе просто «потеряться».
Это напоминает мне место из «Берлинского детства» Вальтера Беньямина, где он говорит, что тому, кто хочет научиться теряться в городе по-настоящему, потребуется для этого очень много тренировки.
Да, меня интересует тот род сосредоточения, которое внезапно обращается в свою противоположность – и является условием настоящего альтернативного приключения.
Примерно десять лет спустя Ханс Ульрих прислал мне интервью с Каспером Кёнигом – пожалуй, главным его учителем, – где тот высказывает сходные мысли о фундаментальной невидимости куратора: «Я всегда за простоту, таков мой девиз. С одной стороны от вас, как правило, находятся произведения искусства – не художники, а именно их произведения; с другой находится публика; а вы – посередине. И если мы хорошо справляемся со своей работой, они нас заслоняют».
В 1967 году Джон Барт опубликовал довольно противоречивый текст под названием «Литература измождения»; в нем он высказал предположение, что конвенциональные формы литературной репрезентации, которые ассоциируются с романом, «истрепались» и что роман как литературный формат полностью износился. После смерти романа можно либо наивно делать вид, будто ничего не произошло (как это делают тысячи писателей), либо продуктивным образом использовать саму смерть этого жанра: у писателей от Хорхе Луиса Борхеса до Итало Кальвино мы находим потрясающие версии подобной «литературы после литературы», где «конец игры» превращается в новый род письма. Один из примеров – блистательный метароман Итало Кальвино «Если однажды зимней ночью путник», написанный в 1979 году и объединивший в себе множество несовместимых книг. Такая же смерть, судя по всему, постигла и живопись, но Герхард Рихтер поддерживает в ней жизнь тем, что работает во всех стилях, не отдавая предпочтения ни одному из них. По меньшей мере, именно такую позицию предлагал занять художникам критик Бенджамен Бухло в своем легендарном интервью с Герхардом Рихтером (Benjamin Buchloh. Interview with Gerhard Richter: Forty Years of Painting, exh. cat., MoMA, New York, 2002) – художником, работы которого потрясающе демонстрируют конец той дисциплины, которой он занимается.
