«Метафизическая машина» В. Вейсберга, как мне представляется, работает на другом топливе. Во всяком случае, не на отчужденности. В моих глазах он – художник особой чувствительности к духовному статусу изображения. Он не производит никаких постановочных манипуляций – простейшие композиции из банальных банок, по-студенчески просто усаженная модель, ню в традиционнейшей для вековой традиции позе. И вот тут-то материальнопространственное бытие изображаемого тревожит его своей беззащитностью, одинокостью, бедностью. Его знаменитые свечения – не знак дематериализации, развоплощения, как это может показаться. Это, напротив, эманация теплоты – современная и очень авторская версия сфуматто.
В работе Б. Заборова Jeune Fille sur fond bleu – вполне развитый отчетливый изобразительный план, однако внимание фокусируется не на нем. На некоей апперцептивной линзе между изображением и зрителем. Модель остается юной, но зритель знает сыгранный сюжет ее жизни, он находится на другом берегу «реки времен», на берегу живых или выживших. Линза, о которой идет речь, – это визуализация опыта памяти, своего рода поэтика утрат.
Феномен В. Яковлева может восприниматься в контексте взаимоотношений с реальностью, выстроенном его современниками и друзьями. Контекст один, но содержание месседжа совершенно иное. Современники стремились бежать от «нормы», понимая под ней огосударствленное, коллективизированное сознание. Для Яковлева с его душевной болезнью (какая пронзительная метафорика в этом старинном термине – если, конечно, забыть об инерционности его бытования) норма представлялась благом восстановления контактности с миром. Поэтому простейшие мотивы его искусства – портреты, цветы, склоненные друг к другу фигуры – обладают такой экзистенциальной подоплекой: это победа фокусировки, обретение прекрасной ясности! А трагический образ, в духе того времени названный «Метафизической головой», – не о метафизике здесь речь. И не о дематериализации (лицо истончается, изображение обобщается до имперсональности). И не об абстракции – жирные линии, перечеркивающие лицо, только внешне напоминают жесты абстрактного экспрессионизма. Все драматичнее: сознание плывет под напором болезни, материализовавшимся в этих ударах кисти…
Рефлексия процесса и содержания репрезентации стимулировала естественный поворот в искусстве многих шестидесятников. Это был поворот от стремления перевоплотить реальность согласно состояниям своего сознания к принципиально другому. А именно: к сосредоточенности на внутреннем. На умозрении. На режимах работы собственного сознания: автоматизме или, напротив, прозрениях, инсайтах. Соответственно, здесь был важен спиритуальный ресурс. Художник часто ощущал себя транслятором или посредником. Это было в высшей степени свойственно Михаилу Шварцману, представленному в коллекции отличными вещами: «я – иерат – тот, через кого идет вселенский знакопоток» (для переводчика – поток знаков). Когда-то блестящий критик А. Эфрос так писал о великом художнике С. Чехонине: «Он гудел в свои ампирные формы, как в боевые трубы». Шварцман создает структурные «органные» формы. Они как бы специально рассчитаны на органное гудение. На трансляцию, визуальную и даже акустическую, неких трансцендентных месседжей. Метафизика произведений Э. Штейнберга связана с постоянной апелляцией к «духу Малевича». Однако эти своего рода «спиритические сеансы» обостряются и актуализируются двумя неожиданными и внеположными и супрематизму, и друг другу ситуациями: «музейной» (отсюда – классическая валерная живопись) и «бытийной» (от нее идет стремление документировать факты личной биографии художника). И Шварцман, и Штейнберг то отдаляются от натурных репрезентаций, то снова приближаются к ним. Е. Мяхнов-Войтенко, полузабытый ленинградский художник, посмертный интерес к которому пробудился буквально за последние два-три года, работал в чистой абстракции. Но настолько ли беспредметна была его экстравертная абстракция мощного жестового замеса? Думается, здесь присутствовала какая-то вторичная апперцепция: своего рода тактильная прапамять каких-то утраченных соприкосновений и ощущений. Отсюда – артикуляция «темного следа» (А. Пушкин): геологического (стратотипы – разрезы горных пород), палеонтологического (отложения с остатками ископаемых организмов), ботанического. Последний особенно протяжен во времени: от следов ископаемых остатков флоры до сохраненного между страниц альбомов праха засушенных на память цветов и веток… Впрочем, альбомы и домашние гербарии – это уже не прапамять, это более близкий эмоциональный след… Н. Мастеркова во времена лианозовской группы начинала очень своеобразными «плетеными» абстракциями. К 1980-м годам она выросла в потрясающего мастера-перфекциониста. В ее генезисе ощутимы самые разные арт-практики: русский конструктивизм и икона, оп-арт и Пьер Сулаж, Луиз Невельсон и народные тряпичные половики-«кругляши». Все это пропущено через мощную формодробильную установку ее сознания. В полученную взвесь впечатываются какие-то глубинные образы сознания. Упорядоченные, матричные, и деструктивные, засасывающие, как космические дыры… Даже при такой космически-оптической опосредованности произведения Мастерковой, как уже говорилось, носят перфекционистский характер в плане отработанности формальных характеристик.
Концептуализм «уходит» от материально-формального плана произведения к производству концептов, своего рода текстуальных историй, характеризующих способы мышления и интерпретации. По крайней мере, в проекте. На деле порвать с материальным планом произведения нелегко. Недаром И. Кабаков, лидер московского концептуализма, жаловался, что «вещь» (материальный план. – А. Б.) буквально «повисает» на нем «как абсолютная нелепость». Gueren отобрал произведения трех мастеров концептуального плана – И. Кабакова, Э. Булатова и Г. Брускина. Все представлены графикой, причем мощными, «говорящими» вещами. В замечательном рисунке Кабакова 1970 года авторство, вполне в духе концептуализма, минимализировано: это, в сущности, чертеж типового петербургского фасада. Детали – водосточная труба, что-то еще – знак разрушения, небрежения. Предлагается не столько материально-эстетическая вещь, сколько отношение к петербургскому мифу. В реальности он суховат и «чертежен», к тому же изрядно подточен временем. Но воображение готово расцветить этот чертеж какими угодно красками. Тем более если это воображение такого художника, как М. Шемякин, которому и посвящен рисунок. Рисунок цветными карандашами Э. Булатова «Выход», по сути дела, эмблематически выражает новую философию репрезентации, которую разрабатывали концептуалисты. Сам художник писал о «возможности уйти сквозь картину»: преодоление материального плана, прямой «отражательности», последовательного развития образа. Есть многократно экранизированная новелла М. Эме «Человек проходит сквозь стену». Так вот, в этом рисунке художник в буквальном смысле проходит сквозь стены – экраны репрезентаций. Одна – вербальная – остается за спиной. Как и оптическая решетка, за которой – много значений: символическое, физико-оптическое и пр. Материальный, предметный план – и, соответственно, третий экран репрезентации – представляет автопортрет художника, образ вполне узнаваемый и «реальный». Но и художник в буквальном смысле «утыкается лбом» в еще один план: спиритуальный? космический (вспомним еще раз Миро)?
В знаменитых лексиконах и алфавитах Гриши Брускина концептуальное начало проявляется прежде всего в дисциплинарной регламентации пространства. Изображения распределены по ячейкам, за этим распределением – неумолимая регламентация жизни некими ментально-символическими процедурами. Правда, еще Бодрийар в связи с коллекционированием писал о «заполнении клеточек» как об экзистенциальной практике. Гуашь из собрания Gueron’a принадлежит к большому корпусу «алфавитов», посвященных созданию еврейского мифа (одновременно фундаментального и «личного», рождающегося в процессе поисков самоидентификации художника). Здесь действительно есть все признаки универсалий и объективизаций. Есть и архетипическое – в образах мифологических персонажей. Но вот что парадоксально – гуашь оставляет впечатления как никогда тесных отношений художника с реальностью: ментальные рамки универсалий как-то преодолеваются инстинктом наблюдения, вкусом к «схваченным», чуть ли не жанровым подробностям бытия. Обитатели дисциплинарных ячеек, в том числе и мифологические, как бы сходятся воедино в образе некоей живой восточной толпы…
Что ж, J. J. Gueron высматривает в каждом «своем» художнике именно то, что ему близко. Не «спрашивая разрешения» у господствующего дискурса, который, возможно, что-то пропустил, озабоченный другими проблемами. А близка ему в российском искусстве последних десятилетий драматургия изобразительности. Собственно, она и диктует внутренние сюжеты коллекции. Поучительные и иногда неожиданные. Авторское, индивидуальное начало в собирательстве, как и в искусстве, всегда интереснее соблюдения принятых правил.
