Это многое объясняет. За исключением, может быть, «Страданий России» и «Красного лика», росписи Щекотихиной, при всей бурности, спонтанности ее изобразительного языка, внутренне – чуть ли не идилличны. Действие, будь то гуляние, катание на лодке, чаепитие и пр., ритуализировано, как это и положено при укоренении современного в толще народной жизни, то есть апелляции к архетипу. «Русское Должное» – это, помимо прочего, внутренний мир и покой. Даже когда художник обращается к такой проблемной теме, как, сегодняшним языком говоря, межнациональные отношения. Щекотихина в 1921 году выполняет роспись «Русский и немец» с подписью на немецком: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь». Тема, видимо, задана недавней революцией в Германии. Естественно, память о жестоком военном противостоянии на фронтах Империалистической была в контексте времени не актуальной (скорее ближе был сюжет братания). Так или иначе, художник показывает своих персонажей без военных мундиров. И без почти обязательных пролетарских атрибутов – это скорее мастеровые, сохранившие связь с патриархальными ценностями. Они одухотворены и как-то стеснительно нежны в своей почти иконной бестелесности. Братство духовное – вот во что вылился у Щекотихиной общепролетарский лозунг. Интонация росписи – и стилистическая, и эмоциональная – гармонична. Программа задана идеологической конъюнктурой, но цвето-пластическая реализация темы восходит к библейскому, новозаветному: «Нет ни эллина, ни иудея…» Вряд ли образ адекватен коминтерновским пропагандистским запросам. Вообще, это интересная тема, визуализация этнического у Щекотихиной (см. тарелку «Россия», чашки «Красный лик», «Деревня» и др.). Художник здесь чаще всматривается в себя, чем вовне: в свой внутренний сказочный мир и опыт смотрения иконы, фрески, северных прялок и изразцов. В свою Россию. Соответственно, мифологизировано – то есть пропущено сквозь авторский мифологический фильтр – и этническое. Этот фильтр избирателен. Мужские и девичьи образы пронзительно чисты и одухотворены, образы стариков – а их много, это, собственно, патриархального вида старцы, делегаты исконного, родового в настоящем – истовы и по-иконному взыскующе строги. Сквозь этот фильтр не проникнут лица, не соответствующие авторским представлениям не об этническом даже (она легко пишет головки негров, персов и пр.), – а о прекрасном. Ибо в ее авторской мифологии этническое равно народному равно крестьянскому равно прекрасному равно революционному. Такие уж у нее требования к национальной идентичности. У И. Бунина, например, мифология другая. И фильтр другой, не пропустивший бы этнику щекотихинской нормы: «А сколько лиц бледных, скуластых, с разительно асимметрическими чертами среди этих красноармейцев и вообще среди русского простонародья, – сколько их, этих атавистических особей, круто замешанных на монгольском атавизме! Весь, Мурома, Чудь белоглазая… И как раз именно из них, из этих самых русичей, издревле славных своей антисоциальностью, давших столько „удалых разбойничков“, столько бродяг, бегунов, а потом хитровцев, босяков, как раз из них и вербовали мы красу, гордость и надежду русской социальной революции. Что ж дивиться результатам?»
Коллекция Авена включает основные вещи Щекотихиной, где на передний план выходит и современное, советское. Я назвал бы это наблюденным советским, в отличие от вымечтанного советского. Имеется в виду не столько событийность, сколько сама типажность этого советского. Щекотихина смело бралась за воплощение типажа революционных рабочих, городских девиц, матросов. Она использует иногда даже общий композиционный (скорее экспозиционный) прием: изображение дается на фоне взятой в едва ощутимой обратной перспективе Дворцовой (тогда – площадь Урицкого, это «увековечено» в надписи по борту). Ход вполне геральдический, укрупняющий (см. тарелку, где изображена «в тех же декорациях» семейная пара с младенцем, – видимо, «товарищи с Востока»). На фоне площади, проросшей травой и сорняками, изображен и «Комиссар» (образ обобщающий – конкретный персонаж может быть и совслужащим, и чекистом). Пожалуй, на этот раз Щекотихина, в сравнении со многими художниками, обратившимися к советскому материалу, точнее и осознаннее (как бы заменяя в своей оптике стеклышки фольклорной мифологизирующей условности или отсылки к конкретным стилевым моментам – мирискуснической стилизации, например, – на увеличительное стекло) высматривает внешние характеризующие приметы времени и социальной принадлежности. Кажется, в «Комиссаре» это «срисовано» тем же беспощадным И. Буниным: «развратнейшие пузыри-галифе и щегольские, тысячные сапоги». Означенным в плане характеристики времени могло быть и само наименование площади: Урицкий, застреленный Л. Канегиссером, причислен к лику советских мучениковсвятых, по найденной у поэта-терориста записной книжке расстреляны сотни невинных, в Москве ранен Ленин, красный террор волной накрыл Россию. Но как ни считывай возможные знаки, Щекотихина абсолютно нейтральна: ее «Комиссар» типологичен, и все. Никаких оценочных коннотаций. Это отдельный вопрос – оценка текущих событий Щекотихиной. Она не одинока в своем желании «давать типажи». М. Лебедева создает тарелку «Телефонист». Есть и другие прецеденты – Е. Розендорф, В. Белкин, тут, правда, мешала стилизаторская нотка. (О скульптуре речь пойдет дальше.) В это же примерно время подобный типажный материал осваивают живопись и графика. Есть редчайшие случаи нелицеприятных типажных обобщений – у Б. Григорьева, Ю. Анненкова. В целом создается канон изображения представителей власти – серьезно-патетический (с редким добавлением юмора). Все остальные могут подвергаться какому угодно изобразительному критицизму. Но – не эти. Складывается и иконический, знаковый образ комиссара и в плакате (естественно, один – в РОСТа, другой, с обратным знаком, – в плакатах ОСВАГа, но советский плакат явно жизнеспособнее). Этот канон переносится и в фарфор. «Комиссар» Щекотихиной – у истоков всего процесса. Могла ли она дать хоть какую-то нравственно-политическую или психологическую характеристику социальному типу, являвшему собой реальную движущую силу Советского государства? Или что стоит, скажем, за некоторой – не забудем, что говорим с позиции сегодняшнего дня, – нравственной глухотой художника в росписи тарелки «Кто не работает, тот не ест»: человек в фуражке, явно совслужащий, уплетает за обе щеки яблоко. Нагляднейший, оптимистичный образ заслуженного, разрешенного пайкового потребления! Щекотихина пишет, как всегда, сочно и аппетитно, она явно не озабочивает себя мыслью о неуместности этого оптимизма в голодный год. Или вот та же тема в исполнении М. Лебедевой: фигуру ветхой старушки «из бывших» (шляпка, боты, перчатки, узелок с чем-то на продажу), виртуозно вписанную в левое полукружие тарелки, зрительно выносит за борт, из жизненного пространства, острие Красной звезды. Кто не работает, тот не ест. Не живет. Безжалостность? Идеологические шоры, мешающие сколько-нибудь адекватно воспринимать реальность? Думаю, здесь другое.
Как уже говорилось, в сознании художника революция обещала стать целостным Русским Должным: матрица мифологизированного Золотого века сложилась из двух половинок – архаической и революционной. Для культурного сознания, чуткого к Должному, это, помимо всего прочего, знаменует снятие ближних, конкретных реалий социальной истории со всеми ее конфликтами, коллизиями и противоречиями.
Это накладывается на то, что подметил о. Иоанн Мейендорф: «Одна из черт русской культуры <…> уменье, тенденция жить как бы одновременно в двух мирах, некий дуализм по отношению к истории, манихейское представление о том, что в этом мире все несовершенно, но есть тайники души, откуда исходит свет, где ощущается истина: они свободны, независимы от исторического процесса…»[82] Для уверовавших в Золотой век историческое, буквально только что давшее столько трагедийных и просто опасных для человека эксцессов, списывается со счетов.
В результате, нивелируя различия между прошлым и будущим, Должное объемлет рай потерянный и рай обретенный: золотой век архаики встречается с золотым веком завершающей историю Революции, конец встречается с началом[83]. Так что, похоже, нежелание или равнодушие Щекотихиной к обострению политических характеристик обусловлены этой уверенностью в «совмещении половинок»: это событие такого планетарного масштаба, настолько долгожданное, что рядом с ним частные несправедливости и конкретные судьбы! Это «снятие» коллизий и конфликтов дорого обойдется художникам, сосредоточенным на Должном. Впрочем, ментальность ментальностью, а рука и глаз в типажных работах фиксировали тревожные сигналы и вне специальной установки сознания. Как писал тот же И. Бунин, «вот оно, изумительное дело художников: так чудесно схватывает, концентрирует и воплощает человек типическое, рассеянное в воздухе, что во сто крат усиливает его существование и влияние <…> и часто совершенно наперекор своей задаче».
