Во многом упомянутая работа создавалась Врубелем под влиянием знакомства с фресками XII столетия. При этом автор стремился изобразить запредельную, иллюзорную реальность, отразить высокий эмоциональный настрой. В «Святом Афанасии» Врубеля нет величественной мощи и внутренней титанической энергии, которую излучали персонажи, созданные старыми мастерами фрески. Точность линий и цвета сменяется в композициях Врубеля необычайной выразительностью.
Внутренним драматизмом наполнен образ Божьей Матери на фреске «Богоматерь с младенцем», созданной в 1885 году. Исследователи предполагают, что прототипом образа Богоматери стала Эмилия Львовна Прахова, к которой Врубель питал любовное чувство.
Пафосом фрески является страдание и глубокая скорбь за судьбу сына и всего человеческого рода. Необходимо отметить, что фреска была создана именно тогда, когда идеи трагизма человеческого существования буквально витали в воздухе над Россией.
До наших дней сохранился рисунок, ставший эскизом к образу Богоматери. Необходимо отметить, что на картоне образ Богоматери предстает еще более величественным и трагичным, чем на фреске. Рисунок представляет лицо простой женщины, наполненное внутренней скорбью и неизъяснимой печалью. Взгляд ее широко раскрытых глаз словно погружается в душу зрителя, будто укоряя каждого за содеянные грехи и гибель Сына Божьего.
Особенно ярко проявляются мастерство и художественная манера Врубеля при сопоставлении двух его произведений: «Богоматерь» — «Женская голова» (Э. Л. Прахова, 1884–1885, Государственный Русский музей) и «Портрет Э. Л. Праховой» (1885). На втором из них представлен образ спокойной и умиротворенной женщины. Картина буквально пронизана настроением покоя и тишины. Мягкие линии легко и медленно перетекают одна в другую.
Однако все изменяется на фреске. Перед зрителем предстает внутренне напряженный, скорбный и драматичный образ. Трагическая проникновенность продиктована в данном случае жанровой спецификой произведения.
В период с 1887 по 1888 год Врубель занимался росписью Владимирского собора в Киеве. Заказ так и не был принят, поскольку заказчики не смогли понять смелый по тем временам замысел художника. Дело в том, что созданные Врубелем образы святых оказались лишенными той елейности и отстраненности от земного мира, что отличало героев старых росписей. Композиции «Надгробный плач» и «Воскресение» были категорически отвергнуты членами комиссии.
«Надгробный плач» создан в сине-голубых насыщенных тонах. Настроение трагизма происходящего передано автором через использование тонких, резко очерченных и ломающихся линий. Образы Богоматери и святых полны возвышенной скорби, безутешного горя, и вместе с тем они отличаются присущей им необычайной экспрессии и внутренней силы.
Пафос росписи «Воскресение» состоит в показе неподдельного человеческого страдания. Выведенные образы дремлющих воинов сходны с персонажами, созданными знаменитым мастером эпохи Возрождения Микеланджело. По мере просмотра композиции для зрителя раскрывается ее глубинный смысл. Идею произведения можно выразить как повествование о попытке человека отыскать свое место в мире, о его помыслах и страстях, величии и греховности человеческого рода.
В том же, 1887, году Врубелем было создано и другое, не менее известное, чем «Воскресение» и «Надгробный плач», произведение — «Ангел с кадилом».
Таким образом, религиозная тематика пришла на помощь художнику, стремившемуся в своем творчестве отразить духовные устремления современного ему человека. С течением времени в изобразительном искусстве выражение религиозного содержания произведений перестало быть главной целью живописцев (в том числе и Врубеля). Все чаще и чаще за видимым религиозным повествованием художники XIX века маскировали современные для их времени проблемы и идеи.
М. Врубель. «Шестикрылый cерафим (Азраил)», 1904 год, Русский музей, Санкт-Петербург
Творчество Михаила Врубеля не было исключением. В своих произведениях, посвященных библейским сюжетам, он стремится с помощью религиозной идеи показать зрителю актуальные и вечные проблемы времени, отразить жизнь современного ему человека. Неприятие официальной церковью подобных произведений не было редкостью в те времена. Священнослужители опасались того, что они станут причиной забвения канонов христианской веры. Приемная комиссия вынесла решение разрешить Врубелю выполнить во Владимирском соборе несколько орнаментов. Тогда художник выступил как самобытный мастер изобразительного искусства. При этом необходимо особенно заметить, что Врубель не стал копировать узоры, виденные им в старых книгах, а создал свой неповторимый стиль.
Во время выполнения росписей Врубель главным образом принимал во внимание особенности архитектурных деталей собора. Линии созданных им орнаментов как бы призваны повторить все изгибы и повороты внутренних сооружений здания. В настоящее время роспись Владимирского собора признана одним из лучших образцов декоративного искусства конца XIX столетия. В творчестве же самого Врубеля работа над фресками Владимирского собора стала переходным этапом к созданию натюрмортов киевского периода, где художник раскрыл свое мастерство в области изображения формы.
Еще во время работы в Кирилловском храме Врубеля особенно заинтересовала «демоническая» тема. Первое изображение врубелевского Демона появляется на одной из одесских художественных выставок в 1885 году. Первый Демон киевского периода творчества художника был создан годом позже, в 1886 году. По стилю и манере изображения он близок Демону, изображенному на картине «Демон сидящий», созданной в 1890 году и в настоящее время хранящейся в Третьяковской галерее. Другим наиболее известным полотном, посвященным «демонической» теме, является «Демон поверженный» (1901–1902, Третьяковская галерея, Москва).
На позднем этапе творчества Врубель не раз возвращался к стилистике иконического и фрескового письма. Среди подобных произведений можно назвать следующие: «Царевна Волхова» (1898, Русский музей, Санкт-Петербург), «Царевна-лебедь» (1900, Третьяковская галерея, Москва), «Шестикрылый серафим (Азраил)» (1904, Русский музей, Санкт-Петербург), «Шестикрылый серафим» (1905, ГМИИ, Москва).
Михаил Васильевич Нестеров
(1862–1942)
М. В. Нестеров известен как мастер монументальной композиции, лирического пейзажа и портрета. Среди его работ особенный интерес представляют также полотна и росписи религиозного и исторического содержания.
Михаил Васильевич Нестеров родился в Уфе, в семье зажиточного купца. По достижении определенного возраста отец отправил Михаила на учебу в местную гимназию. Но мальчика мало интересовали науки, о которых рассказывали на уроках преподаватели. Его занимало только рисование. Однако отец-купец желал видеть сына инженером. А потому, когда Михаилу исполнилось 12 лет, Василий Нестеров решил отправить его в Москву, чтобы тот продолжил учебу в техническом училище. Михаил не смог выдержать первого же экзамена, и его не приняли. Тогда мальчик решил поступить в реальное училище, которым в то время руководил К. П. Воскресенский. Именно во время учебы в реальном училище Нестеров познакомился с изобразительным искусством, лучшими произведениями классиков и начал мечтать о том, чтобы стать настоящим живописцем.
В Училище живописи, ваяния и зодчества он решил поступать по совету своего наставника К. П. Воскресенского. Пройдет несколько десятков лет, прежде чем Нестеров напишет в одном из писем: «Тем, что я художник, я обязан прежде всего К. П. Воскресенскому. Он подметил мою детскую страсть первый. Он с первых дней стал поддерживать эту страсть, всеми средствами способствуя ее развитию. Голос К. П. имел решающее значение в моей судьбе».
Преподавателями изобразительного искусства в Училище живописи, ваяния и зодчества были известные в то время мастера-художники И. М. Прянишников и В. Г. Перов. В. Г. Перов оказал особенно сильное влияние на становление творческого метода молодого художника. Позднее Нестеров так написал о своем учителе: «Его мало интересовало живописное ремесло, но он учил нас искать во всех наших произведениях всегда чего-нибудь такого, что могло бы захватить зрителя и взволновать его ум и сердце».
Кроме того, молодой Нестеров учился и у классиков изобразительного искусства. Он любил посещать Третьяковскую галерею и часами рассматривал представленные там полотна.
Среди прочих особенный интерес у юноши вызывали картины Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского, О. А. Кипренского и К. П. Брюллова.
М. В. Нестеров. «Видение отроку Варфоломею», 1889–1890 годы, Третьяковская галерея, Москва
