Примечания
Дёготь Е. Террористический натурализм. М.: Ad Marginem, 1998. С. 28.
См.: Сарабьянов Д. В. К. С. Малевич и искусство первой трети XX века // К. Малевич. Каталог выставки. Амстердам. Стеделейкмузеум, 1988. С. 67.
См.: Васильева Н. М. А. Н. Бенуа и его книжное собрание // Гос. Русский музей. Из истории музея: Сб. статей и публикаций. СПб., 1995.
См.: Наков А. Беспредметный мир. Абстрактное и конкретное искусство. Россия и Польша. М., 1997. С. 45.
См.: Баснер Е. Метаморфозы «чужого сюжета» в живописи М. Ф. Ларионова и Н. С. Гончаровой.
См.: Зданевич И. Наталья Гончарова и всёчество. Москва, 5 (18) ноября 1913 / Публ. Е. В. Баснер // Гончарова Н., Ларионов М. Исследования и публикации. М., 2003. С. 172.
В книге «Борьба за знамя» (М.: Издательская программа Московского музея современного искусства, 2008) этот левый дискурс 1920-х, пожалуй, впервые, при всей апологетичности общей установки, проанализирован достаточно серьезно.
См.: Творчество. 1936. № 6. С. 8.
Ерофеев А. «Неофициальное искусство». Художники 60-х годов // Вопросы искусствознания. 1993. № 4. С. 197.
Ерофеев А. «Неофициальное искусство». Художники 60-х годов // Вопросы искусствознания. 1993. № 4. С. 202.
См.: Фуко М. Это не трубка. М.: Художественный журнал, 1999.
См.: Сидоров А. А. Русская графика начала XX века: очерки истории и теории. М.: Искусство, 1969. Разумеется, автор тогда не имел возможности даже упомянуть Л. Троцкого. О нем как о персонаже истории русской графики см.: Боровский А. Северный грифель: статьи о графическом (1978–2012). СПб., 2012.
Мастера современной гравюры и графики: сб. материалов / Под ред. В. Полонского. М.; Л., 1928.
См.: Wye D. Preface // Thinking Print: Books to Billboards, 1980–95. New York: The Museum of Modern Art, 1996. P. 9.
См.: White М. Drawingas Drawing // Richard Serra Drawing. A Retrospective. The Menil Collection.Yale University Press, 2012.
См.: Butler C. H. OnLine. MоMA. P. 148.
См.: http://www.vash-psiholog.info/t/240/19925-myslitelnye-stulya-imyslitelnye-kolpaki.html.
Подорога В. А. Евнух души. Позиция чтения и мир Платонова // Параллели. Вып. 2. М., 1991. С. 49.
Кабаков И. 60-е–70-е… Записки о неофициальной жизни в Москве // Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 47. Wien, 1999. S. 10.
См.: OnLine. P. 10.
Здесь нет возможности рассматривать все многообразие материала, которое покрывает актуальнейшая сегодня междисциплинарная наука нарратология. «Нарративному повороту» посвящена огромная литература (см., например, систематизирующие обзоры соответствующей проблематики, проведенные двумя авторами: Шмид В. Нарратология. М., 2008; Борисенкова А. Нарративный поворот и его проблемы // Новое литературное обозрение. 2010. № 3). Приведем только два более или менее конвенциональных, по Вольфу Шмиду, значения термина «нарративный», принятых в научном обороте. Первое, широкое, «подразумевает, согласно структуралистскому пониманию, „изменение состояния“». Второе, узкое, «сочетает структуралистскую концепцию с классической – подразумевается не только „изменение состояния“, но и передача этого изменения посредством некой повествующей инстанции» (см.: Шмид В. Нарратология. С. 15).
См. определение Ж. Женетта: «Повествовательный дискурс может существовать постольку, постольку он рассказывает некую историю» (Там же. С. 18).
Брагинская Н. В. Экфрасис как тип текста: (к проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание: сб. ст. М., 1977. С. 259–283.
Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Т. 21. Л., 1980. С. 72.
Справедливости ради отметим, что не менее эффективно прием экфрасиса использовали и в Европе. Причем еще более открыто апроприируя его в прагматических целях. Например, в социальной пропаганде. Ф. Энгельс дотошно описывает реалии известной в свое время картины «Силезские ткачи» вполне второстепенного Карла Хюбнер (1814–1879), которая в его понимании «сделала гораздо больше для социалистической агитации, чем это могла бы сделать сотня памфлетов. Картина изображает группу силезских ткачей, принесших холст фабриканту, и с необычайной силой показывает контраст жестокосердного богатства с одной стороны, и безысходной нищеты – с другой. Упитанный фабрикант, с медно-красным, бесчувственным лицом, пренебрежительно отшвыривает кусок холста; женщина, которой принадлежит этот холст, видя, что нет никакой надежды продать его, лишается чувств и падает; ее обнимают двое маленьких детей, в то время как стоящий рядом старик с трудом ее поддерживает. Приказчик рассматривает другой кусок холста, владельцы которого с мучительным напряжением ждут результата осмотра; молодой человек показывает подавленной отчаянием матери жалкий заработок, который он получил за свой труд; на каменной скамье сидят в ожидании своей очереди старик, девушка и мальчик, а двое мужчин, взвалив на спину куски забракованного холста, выходят из комнаты; один из них потрясает в бешенстве кулаком, между тем как другой, положив руку на плечо своему товарищу, указывает на небо, как бы говоря: будь покоен, есть еще судья, который покарает его. Вся эта сцена разыгрывается в холодной, нежилого вида прихожей с каменным полом; только фабрикант стоит на коврике. Между тем в глубине картины, позади прилавка, открывается вид на богато обставленную контору, с роскошными шторами и зеркалами, где несколько приказчиков пишут, не обращая внимания на то, что происходит за их спиной, а сын хозяина, молодой франт, стоит, опершись о прилавок, с хлыстом в руке, покуривая сигару и равнодушно взирая на несчастных ткачей. Эта картина выставлена была в нескольких городах Германии и, конечно, подготовила много умов к восприятию социальных идей» (http://cyberleninka.ru).
Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1981. Т. IX. С. 46.
«Нас инстинктивно тянуло <…> подальше от литературщины, от тенденциозности передвижников…» (Бенуа А. Н. Возникновение «Мира искусства». М., 1994. С. 21).
См.: Эфрос А. Профили. СПб., 2007. С. 55.
См.: Бенуа А. Н. Художественные письма 1908–1917. СПб., 2006. Т. 1. 1908–1910. С. 285.
См.: Поспелов Г. Г. Русское искусство XIX века: очерки. М., 1997. С. 127.
Словом, будет пройдена та часть пути, который Р. Барт описал следующим образом: «Исследователь более позднего времени, суммируя опыт актуальных практик, понимает, что „реалистичнее“ всех будет не то произведение, в котором „живописуется“ реальность, а то, которое, пользуясь реальным миром как содержанием, глубже всех проникает в ирреальную реальность языка» (цит. по: Берг М. Литературократия. М., 2000. С. 74).
Этими терминами оперирует Н. Н. Волков, один из немногих исследователей сюжета в живописи. См.: Волков Н. Н. Композиция в живописи. М., 1977.
См.: Бакушинский А. В. Исследования и статьи. М., 1981. С. 89.
См.: Бобриков А. Большая женщина Сталинской эпохи. URL: http://art1.ru.
Бобринская Е. Чужие? М., 2013. С. 187.
Бобринская Е. Чужие? М., 2013. С. 191.
У Б. В. Томашевского читаем: «Фабулой называется совокупность событий, связанных между собой, о которых сообщается в произведении… Фабуле противостоит сюжет: те же события, но в их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в произведении, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них» (Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. Л., 1925. С. 137).
Борисенкова А. Нарративный поворот… С. 327.
Зенкин С. Работы о теории. М., 2012. С. 388.
Зенкин С. Работы о теории. М., 2012. С. 388.
Имеется в виду The Aesthetic Movement, масштабность которого в очередной раз продемонстрировала недавняя выставка The Cult Of Beauty в лондонском Музее Виктории и Альберта. См.: The Cult of Beauty. The Aesthetic Movement 1860–1900 / Ed. by St. Calloway and Linn Federl Orr. V&A Publishing, 2011.
См.: Lucie-Smith Ed. Movements in Art since 1945. Themes&Hudson, 2001.
См.: Бессонова М. Избранные труды. М., 2004.
