В 1953 году вы сделали выставку шведских художников в парижской галерее Дениз Рене, верно?
Да. Я часто бывал в этой галерее. Она была одним из немногих живых мест в Париже. Мы собирались там каждый день и говорили об искусстве.
Тогда это скорее похоже на форум, который образовался вокруг сюрреалистского журнала Litterature.
В отличие от сюрреалистов, мы никого не выгоняли, но наши разговоры все же были инфицированы политикой. Мы бурно спорили о сталинизме и капитализме. Некоторые видели жизнеспособную альтернативу в троцкизме. Были и те, кто, как Жан Девасн (в те годы он считался молодым Вазарели), склонялись на сторону коммунистов. Девасн был практически исключен из нашего кружка. В конце концов он покинул галерею. Еще мы были вовлечены в многочисленные дебаты об абстракции, в наших обсуждениях она занимала центральное место. Иногда заходили мэтры модернизма – Александр Калдер, Огюст Эрбен, Жан Арп и Соня Делоне. Это были потрясающие встречи.
А были еще какие-то значимые галереи?
Тогда галерей было две. Denise Rene в то время была главной. Дениз была достаточно мудра, чтобы выставлять не только абстрактный «авангард», но и Пикассо, и Макса Эрнста. Еще была Galerie Arnaud на Рюдю Фур, которая по большей части выставляла лирическую абстракцию. Жан-Робер Амо издавал журнал под названием Cimaise («Картинная галерея»), и там я впервые увидел Тингли. Его работы выставлялись в книжном магазине галереи. В книжных можно было выставлять молодых художников, не связывая себя финансовыми обязательствами. Нужно понимать, насколько иначе работали галереи в то время. В престижных пространствах выставлялись те художники, с которыми у галереи был контракт.
А у Александра Жола разве не было галереи?
Она появилась на несколько лет позже. Жола был своего рода дикарем. Не знаю, платил ли он стипендии художникам, – художники Дениз Рене получали приличные деньги. С появлением Александра многое изменилось. В нем была своеобразная бесшабашность, которая отражала дух 1960-х.
В первые годы своего директорства в Стокгольме вы совмещали в музейном пространстве разные художественные формы – танец, театр, кино, живопись и пр. Позднее такой подход лег в основу ваших крупномасштабных выставочных проектов – сначала в Нью-Йорке, а затем в Париже, Лос-Анджелесе и Венеции. Как вы пришли к такой методике работы?
Я обнаружил, что художники вроде Дюшана и Макса Эрнста снимали фильмы, много писали, занимались театром, – и мне показалось совершенно естественным отразить междисциплинарный характер их деятельности в музейных выставках с любым числом участников, что мне и удавалось несколько раз, но наиболее полно – на выставке Art in Motion («Искусство в движении») 1961 года («Модерна мусеет», Стокгольм). Сильнейшее влияние на меня оказал Петер Вайсс, он был моим близким другом. Прежде всего он был известен пьесами – например, «Марат / Сад» (1963) – и трехтомным трактатом «Эстетика противостояния» [Die AeSlhetic des Widerśtands, I-1975, II-1978, III—1981]. Но помимо текстов Петер занимался кинематографом; а еще он рисовал и делал коллажи. Все это получалось у него совершенно естественно: между этими занятиями никакой разницы для него не существовало. Так что когда Робер Бордас – первый президент парижского Центра Помпиду – попросил меня сделать выставку, которая бы объединила театр, танец, кино, живопись и пр., для меня это оказалось несложно.
Если просмотреть список выставок, которые прошли в Стокгольме в 1950-1960-х годах, их количество впечатляет – хотя финансирование было скромным. В связи с этим мне вспоминаются слова Александра Дорнера, директора ганноверского Ландесмузеума (1923–1936), о том, что музеи должны представлять собой Kraftwerk – своего рода электростанции, способные динамично реагировать на меняющиеся запросы.
Такой уровень активности был вполне естествен и соответствовал спросу. Люди были готовы ходить в музей каждый вечер, впитывать все, что мы могли им дать. Было время, когда у нас каждый вечер что-то происходило. У нас было много друзей из музыкальной, танцевальной и театральной сферы, для которых музей стал единственной площадкой, где они могли выступить: об оперных и других театрах для них не могло быть и речи – они были слишком «экспериментальны». Так что междисциплинарность появилась сама собой. Музей стал «местом встречи» для целого поколения.
Музей был местом, где можно провести время, или же местом, где публика сама вовлекалась в процесс?
Первейшая задача директора музея – сформировать свою аудиторию: не просто делать отличные выставки, а создать аудиторию, которая доверяет твоей институции. Люди приходят не на Роберта Раушенберга – они приходят потому, что обычно в музее происходит что-то интересное. В этом была ошибка французских Maisons de la Culture (Дома́ культуры). Они работали по принципу галереи, а институция должна формировать свою аудиторию.
Когда музей переживает расцвет, он часто начинает ассоциироваться с конкретным человеком. Приезжая в Стокгольм, люди говорили: «Пойдем к Хюльтену», в Амстердаме – «Пойдем к Сандбергу».
Так и есть, но тут мы переходим к другой проблеме. Институция не должна полностью идентифицироваться со своим директором; для музея это нехорошо. И Виллем Сандберг отлично это знал. Он приглашал меня и других кураторов делать выставки в Стеделийк [Stedelijk Museum, Амстердам], а сам оставался в стороне. Для институции вредно идентифицироваться с одним человеком. Потому что тогда если она рушится, то рушится окончательно. Важно – доверие. Вам необходимо доверие, чтобы выставить еще неизвестного художника – так было, когда мы впервые показали работы Раушенберга в «Модерна мусеет» (на выставке четырех молодых американских художников). Люди еще не знали, кто это, – и все равно пришли. Только нельзя шутить с качеством. Если вы что-то делаете ради выгоды, или делаете что-то вынужденно, не будучи с этим согласны, вам придется завоевывать доверие публики заново. Один раз можно сделать слабую выставку, но часто – нельзя.
Что стало отправной точкой для выставок, посвященных художественному обмену, которые вы сделали в Центре Помпиду: «Париж-Нью-Йорк», «Париж-Берлин». «Париж-Москва» и «Париж-Париж»? Что, по вашему мнению, определило их успех?
В 1960-х годах я предлагал выставку «Париж-Нью-Йорк» Гуггенхайму, но не получил от них никакого ответа. Придя в Центр Помпиду, я должен был составить программу на ближайшие несколько лет. Выставка «Париж-Нью-Йорк» позволяла мне задействовать сотрудников Государственного музея современного искусства (Musee national d’art modern) и многих других департаментов – она была мультидисциплинарной. Мне бы следовало запатентовать этот «рецепт», потому что позже такой подход приобрел большую популярность. Библиотека тоже не осталась в стороне: на выставке «Париж-Нью-Йорк» у них была отдельная секция; на «Париж-Берлин» все располагалось в одном пространстве. Эти четыре проекта стали для меня еще и попыткой выстроить сложносоставную тематическую выставку, которая бы при этом легко считывалась – в доступной форме затрагивала много сюжетов. Выставка «Париж-Москва», например, заговорила о начале гласности, когда на Западе о ней еще ничего не знали.
Почему вы выбрали ось «Восток-Запад», а не «Север-Юг»?
Странным образом, ось «Восток-Запад» представлялась в то время менее понятной. Трилогия «Париж-Нью-Йорк», «Париж-Берлин» и «Париж-Москва» была посвящена взаимодействию между различными культурными столицами Запада и Востока. Выставка «Париж-Нью-Йорк» открывалась реконструкциями знаменитого салона Гертруды Стайн, нью-йоркской мастерской Мондриана и галереи Пегги Гуггенхайм «Искусство этого столетия», а заканчивалась Art Informel, Флюксусом и поп-артом. «Париж-Берлин. 1900–1933» заканчивалась приходом к власти национал-социалистов и давала панораму культуры Веймарской республики – искусства, театра, литературы, кино, архитектуры, дизайна и музыки. Для выставки «Париж-Москва. 1900–1930», благодаря потеплению в советско-французских отношениях, мне удалось собрать произведения многочисленных французских художников, которые выставлялись в Москве до Октябрьской революции, а также конструктивистов, супрематистов и даже некоторые соцреалистические произведения. Основа для выставки «Париж-Нью-Йорк» и последующих была заложена, когда Центр Помпиду еще не открылся. В конце 1970-х казалось диким покупать американское искусство. Благодаря Доминик де Мениль, которая подарила музею работы Поллока и других американских художников, американская живопись вошла в коллекцию Бобура. Прежде чем сделать первую выставку из этой серии, мне представлялось необходимым дать музейной аудитории некую историческую основу. В дополнение к большим ретроспективам Макса Эрнста, Андре Массона и Франсиса Пикабиа в Гран Пале я организовал большую выставку Маяковского в CNAC(Centre National d’Art Contemporain; Государственном центре современного искусства) на рю Берье, рядом с площадью Звезды. Мы воссоздали выставку Маяковского 1930 года («20 лет работы Маяковского»), в которой он стремился представить свой многосторонний портрет, вскоре после этого он покончил с собой. Графическим дизайнером нашей выставки о Маяковском стал Роман Чеслевич, и он же сделал обложки для каталогов «Париж-Берлин», «Париж-Москва» и «Париж-Париж». А для «Париж-Нью-Йорк» обложку делал Ларри Риверс. Четыре этих огромных каталога были распроданы много лет назад, но недавно их переиздали в меньшем формате. Те четыре подготовительные выставки позволили нам установить добрые отношения со зрителем, в частности, еще и потому, что мы сознательно занимались подготовкой своей аудитории. Публика очень тепло приняла Центр Помпиду, потому что она чувствовала, что это музей для нее, а не для хранителей. «Хранитель» – ужасное слово!
